Par le passé, le ciné­ma de Lucile Hadži­halilović a sou­vent fait l’objet de préjugés. On a pu décel­er dans sa mise en scène priv­ilé­giant la fix­ité et ses par­tis pris plas­tiques inspirés d’un fan­tas­tique mor­bide hérité du XIXe siè­cle la mar­que d’un imag­i­naire replié sur lui-même, glauque, voire com­plaisant – ses détracteurs les plus féro­ces ont même accusé Inno­cence de pédophilie. En réal­ité, si ce ciné­ma cherche à ériger des mon­des clos, c’est pour mieux représen­ter les pris­ons de l’enfance et la pos­si­bil­ité (ou l’im­pos­si­bil­ité) de s’en libér­er. Que ce soit dans un pen­sion­nat (Inno­cence), une île (Évo­lu­tion), ou l’appartement d’un mys­térieux « den­tiste » (Ear­wig), un enfant y est tou­jours retenu cap­tif d’un univers qui répond à ses pro­pres règles et dont la mise en scène cherche à épouser la rigueur. Vari­a­tion très libre sur La Reine des neiges d’Hans Chris­t­ian Ander­sen, La Tour de glace suit la même logique tout en déploy­ant une propo­si­tion qui lui est pro­pre : le con­te con­t­a­mine ici l’univers intérieur d’une ado­les­cente, pour trans­former sa per­cep­tion du monde en cauchemar envoû­tant. Jeanne (Clara Paci­ni), orphe­line hébergée dans un foy­er pau­vre, lit elle-même l’histoire d’Andersen à une petite sœur d’infortune, avant de s’enfuir dans la nuit et d’échouer dans un stu­dio de ciné­ma où elle s’endort dans un couloir. Au matin, elle décou­vre qu’on y tourne une adap­ta­tion de La Reine des neiges, avec une star inter­na­tionale, Cristi­na (Mar­i­on Cotil­lard), dans le rôle de la monar­que. Alors qu’elle gagne pro­gres­sive­ment la con­fi­ance des tech­ni­ciens, les plans entrela­cent dif­férents niveaux de réal­ité – le con­te, la vie de Jeanne et le film en cours de tour­nage – sans que l’on puisse tou­jours les dis­tinguer. Cet imag­i­naire glacé (la neige, les cos­tumes, la fig­ure fémi­nine malé­fique) s’infiltre jusque dans les rêves de l’héroïne qui ponctuent la nar­ra­tion, infes­tant sa per­cep­tion et brouil­lant ses repères.

Hadži­halilović installe d’emblée un état de tor­peur prop­ice à la perdi­tion. Les halos lumineux du pro­logue, qui décrit un palais enneigé filmé comme une maque­tte expres­sion­niste, évo­quent le bal­ance­ment d’un pen­d­ule comme dans un dis­posi­tif hyp­no­tique. La cinéaste tra­vaille égale­ment ce principe de l’hypnose par un son cristallin main­tenant le spec­ta­teur en alerte : les réver­béra­tions pro­lon­gent les pas et les voix dans les couloirs, brouil­lant volon­taire­ment les espaces, tan­dis que les ambiances, dépouil­lées de bruits par­a­sites, accentuent la perte de repères. Dans cette atmo­sphère déréal­isée, la cinéaste con­cen­tre son atten­tion sur des détails min­i­maux, dont elle révèle le poten­tiel mer­veilleux : la lumière bleutée d’un couloir où Jeanne s’endort, le cli­quetis métallique des patins sur la glace d’une pati­noire qui la fascine, et surtout ce morceau de cristal sub­til­isé au man­teau de la Reine, qui dif­fracte la lumière en halos mou­vants sem­blables à des aurores boréales. Ce phénomène lumineux, cen­tral chez Andersen[ref]La voix off qui inau­gure le film cite ce pas­sage du con­te : « Les murs du château étaient faits de neige pul­vérisée, les fenêtres et les portes de vents coupants, il y avait plus de cent salles for­mées par des tour­bil­lons de neige. La plus grande s’é­tendait sur plusieurs lieues, toutes étaient éclairées de mag­nifiques aurores boréales, elles étaient grandes, vides, glaciale­ment froides et étince­lantes. »[/ref], est recon­sti­tué dans l’ouverture ain­si que dans les dernières séquences du film par le tournoiement du cristal sus­men­tion­né devant la caméra. En faisant sur­gir le sur­na­turel de ces arti­fices rudi­men­taires, Hadži­halilović organ­ise une tra­ver­sée du miroir dans le sil­lage de Cocteau et Pow­ell.

Le miroir est un objet décisif chez Ander­sen. Dans le pre­mier chapitre de la nou­velle, il est dit que cet objet, con­stru­it par un sor­ci­er décrit comme le « dia­ble en per­son­ne », fai­sait que « le Bien et le Beau, en se réfléchissant, en lui se rédui­saient à presque rien, mais que tout ce qui ne valait rien, tout ce qui était mau­vais, appa­rais­sait net­te­ment et empi­rait encore. » La Tour de glace enferme de fait pro­gres­sive­ment son héroïne dans une prison men­tale, où le « mau­vais » appa­raît de plus en plus « net­te­ment ». Si, en plaçant son intrigue dans les années 1970, la cinéaste sem­ble con­vo­quer l’imaginaire de son enfance, les papiers peints épais, les tis­sus chargés, les meubles et les couleurs som­bres traduisent moins un élan nos­tal­gique qu’ils ne nour­ris­sent un sen­ti­ment de claus­tra­tion. Jeanne fan­tasme sur les cou­ver­tures de mag­a­zines où brille Cristi­na, sur sa beauté devant les pro­jecteurs, mais se retrou­ve peu à peu piégée dans l’envers de la célébrité : les tons maus­sades des loges et des cham­bres d’hôtel dans lesquelles la star traîne sa soli­tude.

L’enfance hypnotisée

Cette manière de fig­ur­er une mécanique d’emprise n’est pas nou­velle dans l’œuvre de Lucile Hadži­halilović qui, depuis La Bouche de Jean-Pierre, observe les vio­lences faites à l’enfance, soit frontale­ment, soit par un prisme onirique. La Tour de Glace pro­pose en quelque sorte une syn­thèse de ces deux méth­odes : il représente une rela­tion d’assujettissement et met en place un dis­posi­tif hyp­no­tique qui matéri­alise cette dynamique. Ou, pour dire les choses autrement : en même temps que le film se nimbe des motifs du con­te, la jeune fille est hap­pée par le mag­nétisme de Cristi­na. Ce glisse­ment ne passe pas seule­ment par les images fan­tas­ma­tiques, il tient aus­si à l’interprétation des comé­di­ennes. Au-delà de sa froideur sophis­tiquée, Mar­i­on Cotil­lard impres­sionne par sa capac­ité à faire affleur­er une sen­su­al­ité envoû­tante dans de dis­crètes mod­u­la­tions de la voix ou un regard lais­sé en sus­pens. Face à elle, Clara Paci­ni tran­site d’une sil­hou­ette enfan­tine vers une imi­ta­tion insi­dieuse de sa pré­da­trice, dans un mélange de mélan­col­ie et d’intensité muette (ses yeux qui parais­sent tout absorber). Leurs longs tête-à-tête silen­cieux don­nent à la rela­tion une den­sité physique qui traduit l’effacement pro­gres­sif de la jeune femme, à mesure que l’actrice voit son influ­ence s’étendre.

Cet efface­ment se lit peu à peu dans la chair des plans : Jeanne sur­git dans des rêves ou sur le plateau vêtue du cos­tume de la Reine, repro­duit sa vorac­ité – lorsqu’elle tue en songe un cor­beau avec ses dents – et se perd dans de longues errances noc­turnes à tra­vers des paysages enneigés, visions spec­trales d’un monde entière­ment englouti par l’univers de La Reine des neiges. Surtout, elle adopte pro­gres­sive­ment, dans la réal­ité, la même coupe de cheveux et la même allure que Cristi­na. Ce mimétisme où pointe la men­ace d’une dis­so­lu­tion dans l’autre trou­ve son point d’orgue dans une scène ter­ri­ble : un bais­er par lequel Cristi­na sem­ble chercher à absorber sa proie. L’agression glace le sang non seule­ment par sa bru­tal­ité, mais aus­si parce que, dans la pénom­bre d’un plan, les deux corps – leurs coif­fures, leurs pos­tures – devi­en­nent presque indis­cern­ables. Le miroir d’Andersen, qui ne ren­voy­ait que le mau­vais et effaçait le reste, trou­ve ici une tra­duc­tion visuelle sai­sis­sante : l’enfant dis­paraît dans le reflet de son icône.

Si Jeanne rejette le vio­lent bais­er de Cristi­na, la fin entérine néan­moins une forme d’enfermement. Alors que la caméra s’approche de nou­veau du cristal de la robe de la Reine, dont la voix off dit qu’il peut « refléter mille roy­aumes », Jeanne appa­raît à l’intérieur, comme une sil­hou­ette presque figée. Le plan con­dense la dichotomie visuelle explorée par le film : la glace y est à la fois une matière mortelle et un objet de fas­ci­na­tion, par sa manière de dif­frac­ter la lumière en de mul­ti­ples éclats. Chez Hadži­halilović, les con­tes déploient cette force para­doxale : ils séduisent les enfants par leurs scin­tille­ments pour mieux les retenir dans leur prison gelée.