Depuis Vous êtes tous des cap­i­taines, pre­mier long-métrage mécon­nu d’Óliver Laxe, son ciné­ma sem­ble répon­dre à l’appel d’un lâch­er-prise, pour épouser les fluc­tu­a­tions et oscil­la­tions d’une sit­u­a­tion don­née. Si ce beau et curieux doc­u­men­taire pre­nait pour point de départ un ate­lier d’ini­ti­a­tion au ciné­ma avec des enfants au Maroc, la con­duite du film échap­pait rapi­de­ment au cinéaste, les élèves prenant de plus en plus le con­trôle de la caméra. S’agissait-il d’un débor­de­ment prévu à l’avance ou l’auteur se retrou­vait-il réelle­ment, mal­gré lui, mis en retrait de son pro­pre film ? La réponse au fond importe peu : le film don­nait la sen­sa­tion rare d’une œuvre qui se défait elle-même, pour s’abandonner à la pure con­tem­pla­tion dans de longues vues de nature où il deve­nait impos­si­ble de savoir qui fil­mait. Depuis, son ciné­ma n’a pas délais­sé cette aspi­ra­tion, mais cette dernière s’est exprimée de façon moins sin­gulière, en par­tant d’un socle nar­ratif pour bifur­quer pro­gres­sive­ment vers un régime de la vision. Sirāt reprend en par­tie cette logique au cœur de Mimosas et Vien­dra le feu, mais la rad­i­calise en mul­ti­pli­ant les dévi­a­tions et les rup­tures de ton, pour faire pro­gress­er le réc­it par à‑coups, dans un rythme heurté et dif­fi­cile à cir­con­scrire.

Le syn­op­sis sem­ble pour­tant limpi­de : un père cherche sa fille dis­parue lors d’une free-par­ty au milieu du désert maro­cain, accom­pa­g­né d’Esteban, son plus jeune fils, et de leur chien. Après une pre­mière fête où ils ne la retrou­vent pas, ils suiv­ent un con­voi de raveurs en direc­tion d’un autre rassem­ble­ment, à la fron­tière mau­ri­tani­enne. Mais le désert qu’ils tra­versent est presque aus­si hos­tile que la jun­gle de Sor­cer­er et l’expédition prend des allures d’odyssée post-apoc­a­lyp­tique, voire de Mad Max en ver­sion min­i­male. Plutôt que d’investir pleine­ment cet hori­zon, Laxe priv­ilégie cepen­dant un relâche­ment dra­maturgique. L’enquête se délite au prof­it de scènes triv­iales : des dis­cus­sions sur l’essence et les vivres, l’improvisation d’un spec­ta­cle de mar­i­on­nettes, la coupe des cheveux d’Esteban, etc. Comme dans son pre­mier long, le cinéaste sem­ble laiss­er les clefs de la nar­ra­tion aux per­son­nes qu’il filme, lais­sant la part belle à d’apparentes impro­vi­sa­tions. Les dia­logues, sou­vent décalés, cir­cu­lent d’une langue à l’autre (français, espag­nol, anglais) et abor­dent avec une qua­si non­cha­lance la men­ace con­fuse d’une troisième guerre mon­di­ale. Ce flot­te­ment appar­ent témoigne surtout d’une atten­tion aux corps sin­guliers des acteurs (sortes de freaks – l’un d’eux porte un t‑shirt à l’effigie du film de Tod Brown­ing), aux aléas de leurs gestes et expres­sions. Avec leurs enceintes portées comme des totems, les danseurs, qui sont par ailleurs des acteurs non pro­fes­sion­nels, sem­blent déplacés, étrangers, ce que traduit la scène où le groupe croise un berg­er qui, sans un mot, leur tourne le dos alors qu’ils récla­ment de l’aide.

Cette atten­tion se retrou­ve dans la manière qu’a Laxe de détailler la matéri­al­ité du tra­jet : une roue qui s’enlise, une voiture qu’il faut traîn­er à bout de bras, la tra­ver­sée hasardeuse d’un point d’eau, etc. Plutôt que de vis­er le spec­tac­u­laire, il s’attarde sur ces accrocs qui vien­nent heurter le mou­ve­ment, l’empêcher de s’installer tout à fait. La fête d’ouverture illus­trait déjà ce principe : la danse s’amorce, s’installe, sem­ble se déploy­er, mais elle se trou­ve peu à peu enrayée par l’apparition mas­sive de Ser­gi Lopez. Sa présence lourde et son malaise dans ce cadre fes­tif, con­trastent avec l’extase des danseurs et annon­cent la logique du film : par­tir d’un élan, pour ensuite faire dériv­er la dynamique et la con­trari­er.

Vanité dansante

Lors de sa présen­ta­tion au Fes­ti­val de Cannes, il était dif­fi­cile d’évoquer le film sans tourn­er autour de deux scènes en par­ti­c­uli­er, pré­cisé­ment parce qu’une grande part de sa sin­gu­lar­ité réside dans les sur­pris­es abruptes qu’il ménage. C’est le cas en par­ti­c­uli­er d’un plan sidérant, qui fait lit­térale­ment tomber le film dans un abîme. Cette sur­prise ne vient toute­fois pas de nulle part et ne con­siste pas en un sim­ple coup de force : sa vio­lence tient aus­si à l’atmosphère flot­tante cul­tivée par la pre­mière par­tie, qui den­si­fie l’irruption de la mort. À par­tir de cet instant piv­ot, Sirāt sem­ble pris dans un cycle où chaque danse appelle une cat­a­stro­phe ; la dis­pari­tion soudaine d’un per­son­nage vient bal­ay­er la dés­in­vol­ture appar­ente des débuts et plonge le film dans la fatal­ité. Aux phas­es de transe suc­cè­dent des explo­sions, resser­rant peu à peu l’espace vital des per­son­nages jusqu’à les enfer­mer dans un champ de mines. Il pour­rait y avoir une part de cynisme dans cette manière de piéger les per­son­nages pour les faire dis­paraître un à un, comme dans un petit théâtre macabre. Les détracteurs du film n’ont pas man­qué de lui faire ce reproche, loin de l’idée de lâch­er prise for­mulée plus haut : Laxe agi­rait plutôt en démi­urge cru­el, dégom­mant arbi­traire­ment ses fig­ures, sem­blables désor­mais à des pio­ns dans un jeu sadis­ant. Le cinéaste de Vien­dra le feu évite toute­fois ce piège, et ce de deux manières. D’abord, parce que l’attention don­née à la sin­gu­lar­ité des pro­tag­o­nistes et aux liens affec­tifs qui les unis­sent ont don­né suff­isam­ment de chair aux per­son­nages pour qu’on ne puisse les réduire à de sim­ples pan­tins. Ensuite, parce que ce principe se recoupe avec le cœur bat­tant du film : la musique tech­no. Par sa manière de faire se suc­céder des phas­es musi­cales, d’imposer un rythme dis­ten­du, de faire sur­gir des pics dansants inat­ten­dus au milieu d’une ligne lanci­nante, Sirāt se présente comme une ten­ta­tive de fig­ur­er filmique­ment l’expérience d’un morceau d’ambient tech­no, épou­sant autant les dis­so­nances du genre que son car­ac­tère dis­crète­ment mélan­col­ique. Ain­si d’un plan mag­nifique où Ser­gi Lopez danse, pour la pre­mière fois, s’abandonnant à la musique en même temps qu’aux larmes.

La bande-orig­i­nale com­posée par le beat­mak­er Kangding Ray[ref]La bande-son com­pile morceaux orig­in­aux et pistes tirées de ses albums.[/ref] n’est pas là que pour inviter à la danse ou den­si­fi­er émo­tion­nelle­ment les enjeux, quand bien même elle porte beau­coup des séquences : Laxe cherche à lui don­ner une sub­stance physique. C’est le cas dans une scène en par­ti­c­uli­er, où une des danseuses décom­pose une enceinte, et mon­tre à Ser­gi Lopez les dif­férences de vibra­tion entre deux sons, alors qu’il n’y entend que des « boom boom » indis­tincts. La minu­tie du tra­vail de mix­age per­met d’éprouver les degrés de vibra­tion : le vol­ume assour­dis­sant de la musique chargée en basse n’a pas la même inten­sité avec la réver­béra­tion des falais­es rocheuses de l’ouverture que lorsqu’il résonne sur l’étendue nue du champ de mines. Laxe n’a pas sur ses raveurs un regard de moral­iste, mais embrasse un peu de leur naïveté pour jus­ti­fi­er leur présence incon­grue dans un désert où pointe le spec­tre de la guerre : dans ces espaces, la musique vibre mieux que partout ailleurs. Les lignes d’horizon y devi­en­nent des lignes sonores, promet­tant une fusion de la musique et des per­son­nages avec l’espace qu’ils arpen­tent, mais que la mort, omniprésente, va venir empêch­er.

De là vient la force trag­ique du film. Chaque dis­pari­tion est vécue comme un scan­dale absolu parce qu’elle inter­rompt une danse, arrache un corps à son mou­ve­ment libéra­teur. Les sur­vivants n’ont face à cela que quelques mots, des « C’est pas pos­si­ble » bre­douil­lés, mal assurés, dont la mal­adresse dit la sidéra­tion : face à une telle hor­reur, qui pour­rait trou­ver les mots justes ? Peu à peu, d’ailleurs, ils se taisent, avant de s’immobiliser. La dernière image les mon­tre entassés dans un train bondé, dans des plans qui rap­pel­lent ceux des migrants en exil. Mais l’émotion vient moins de cette réso­nance sym­bol­ique que de la rup­ture con­crète dans le par­cours du film : de l’élan à l’arrêt cette fois net, ces corps qui voulaient vibr­er sont con­damnés à l’immobilité sur le toit d’un véhicule dont ils ne maîtrisent plus la tra­jec­toire. Ce qui fait de Sirāt une sorte de memen­to mori : s’abandonner n’ouvre pas seule­ment sur une promesse de libéra­tion, mais aus­si sur l’apprentissage de la fini­tude.