La ren­trée sera cette année judi­enne, avec la sor­tie de Kon­ti­nen­tal ‘25 et de Drac­u­la, ain­si qu’une rétro­spec­tive inté­grale de ses films organ­isée par le Cen­tre Pom­pi­dou. C’est l’occasion de revenir sur la tra­jec­toire de l’œuvre, déjà con­séquente, de l’un des cinéastes con­tem­po­rains les plus icon­o­clastes.

Dans The Dead Nation, essai doc­u­men­taire mécon­nu, Radu Jude use d’un procédé d’une sim­plic­ité red­outable, qui révèle sa manière sin­gulière d’articuler réel, image et his­toire. Des pho­togra­phies pris­es dans une petite ville roumaine entres les années 1930 et 1940 défi­lent de façon chronologique à l’écran. Leurs dates sont par­fois grif­fon­nées à même les tirages, tan­dis que des pan­neaux sig­na­lent régulière­ment le pas­sage des années. Ces clichés représen­tent aus­si bien des enfants que des cou­ples, des familles entières et des groupes de vil­la­geois, de musi­ciens ou de mil­i­taires. Pour la plu­part souri­ants, ces indi­vidus posent devant l’objectif et s’affirment comme les bons représen­tants d’un cer­tain ordre social (que ce soit la famille, l’Église, le pou­voir mil­i­taire ou le tra­vail). Chaque pos­ture, cos­tume et acces­soire nour­rit ain­si indi­recte­ment le por­trait dis­ci­pliné d’une nation qui se tient sage, fondé sur une mise en scène dont la part arti­fi­cielle saute aux yeux. Cette dernière paraît presque immuable : les images défi­lent sans témoign­er de véri­ta­ble évo­lu­tion au fil des années, à un détail sig­ni­fi­catif près – l’apparition de plus en plus fréquente du salut nazi, qui coïn­cide avec l’alliance pro­gres­sive entre la Roumanie et le IIIe Reich.

La bande sonore offre quant à elle un con­tre­point rad­i­cal : une voix-off lit des extraits du jour­nal d’Emil Dori­an, un médecin juif et roumain. Il décrit pré­cisé­ment la mon­tée de l’antisémitisme, que ce soit durant les années 1930 avec l’adoption des lois dis­crim­i­na­toires calquées sur le mod­èle nazi, le rap­proche­ment du régime d’Ion Antones­cu avec l’Allemagne et, enfin, les pogroms et les dépor­ta­tions. La date de chaque extrait cor­re­spon­dant à celles des pho­togra­phies, on com­prend que pen­dant que les bonnes familles se réu­nis­saient en souri­ant devant l’objectif, les Juifs étaient exter­minés – deux sit­u­a­tions simul­tanées, dont la pre­mière est com­plice de l’accomplissement de la sec­onde. Le dis­posi­tif invite alors à recon­sid­ér­er les mar­ques du pas­sage du temps qui craquè­lent ou ron­gent les images – cer­taines pho­tos sem­blent même avoir été choisies autant pour ce qu’elles don­nent à voir que pour l’altération du matéri­au. Les fis­sures s’ouvrent sur un fond obscur, qui acquiert une portée sym­bol­ique, comme l’inscription dans le plan de ce que l’image oblitère : la réal­ité de la Shoah per­pétrée par le régime roumain, aujourd’hui min­imisée par le dis­cours offi­ciel. Les traces du temps per­dent leur dimen­sion élé­giaque pour acquérir une puis­sance fig­u­ra­tive cri­tique : le hors-champ fait irrup­tion en lézardant et défig­u­rant un réel fal­si­fié.

The Dead Nation éclaire de la sorte le rap­port ambiva­lent que le cinéaste entre­tient avec l’image, rap­port car­ac­térisé par un dou­ble mou­ve­ment : 1) Une méfi­ance – une image n’est jamais neu­tre et tou­jours sus­cep­ti­ble de dis­simuler le réel plutôt que de le révéler. 2) Une haute idée du ciné­ma et notam­ment du mon­tage, enten­du comme un moyen de pro­pos­er une lec­ture dialec­tique afin de décel­er ce qui relève d’une sim­pli­fi­ca­tion, voire d’une fal­si­fi­ca­tion. Ce con­flit est au cœur de nom­breux films du cinéaste, conçus à par­tir de dis­posi­tifs pro­to­typ­iques s’attaquant aus­si bien aux images de pro­pa­gande (Upper­case Print), qu’à la pub­lic­ité (Eight Post­cards from Utopia), au ciné­ma (The Potemkin­ists, The Marshal’s Two Exe­cu­tions, N’attendez pas trop de la fin du monde), aux représen­ta­tions véhiculées par les mon­u­ments nationaux (The Potemkin­ists), aux musées (Peu m’importe si l’histoire nous con­sid­ère comme des bar­bares) ou même aux jou­ets (Plas­tic Semi­otics). De ce par­ti pris expéri­men­tal, Radu Jude tire un art icon­o­claste, des­tiné à détru­ire ou, du moins, à décon­stru­ire les images du pou­voir pro­duites à tra­vers l’histoire.

Bégaiement et redite

Dès son pre­mier film, Jude s’intéresse à ces ques­tions. La Fille la plus heureuse du monde met en scène Délia, une ado­les­cente accom­pa­g­née par ses deux par­ents à Bucarest pour récupér­er la voiture qu’elle a gag­née à un jeu pub­lic­i­taire. En con­trepar­tie, la lycéenne doit tourn­er une pub­lic­ité van­tant les mérites d’une mar­que de bois­son. Cette comédie satirique repose sur un procédé que Jude réem­ploiera à de nom­breuses repris­es (l’ouverture d’Upper­case Print, la deux­ième par­tie de N’attendez pas trop de la fin du monde ou Eight Post­cards from Utopia) : dévoil­er les rush­es et les répéti­tions néces­saires à la fab­ri­ca­tion d’un spot ou d’une vidéo de pro­pa­gande. Le bégaiement pro­duit un effet à la fois comique et cri­tique, qui ridi­culise par l’absurde le mes­sage que l’image devait ini­tiale­ment véhiculer. Les moments de latence et de crispa­tion entre les pris­es vien­nent min­er les efforts out­ranciers et mal­adroits des acteurs, qui ten­tent de ren­dre crédi­ble l’enthousiasme à réciter un poème en l’honneur de Ceaușes­cu (Upper­case Print), ou la réplique répétée ad nau­se­am par Délia : « je suis la fille la plus heureuse du monde ». Plus pré­cisé­ment, la répéti­tion révèle les forces coerci­tives visant à trav­e­s­tir la réal­ité pour l’accorder à un pro­jet cap­i­tal­iste ou/et patri­o­tique. Délia est maquil­lée et rasée, tan­dis que les con­signes don­nées hors champ visent sans cesse à cor­riger son atti­tude, la vitesse de ses gestes, l’intonation de sa voix – autant d’actions ayant pour objec­tif de la dépos­séder d’elle-même pour la trans­former en une image stan­dard­is­ée. Toute cette entre­prise se heurte pour­tant au tem­péra­ment indocile de la jeune fille, qui ne parvient pas à se fon­dre dans le moule, au détri­ment de la pro­duc­tion. La récur­rence, dans plusieurs films de Jude, de la fig­ure de l’adolescent ou de l’enfant tient peut-être avant tout à cette résis­tance chao­tique à l’autorité.

Autre chose pèse sur le com­porte­ment de Délia : ses par­ents, qui cherchent à ven­dre à leur prof­it la voiture que leur fille a gag­née. Dans ses pre­miers films, Jude fait de la famille une cible de satire priv­ilégiée – une ten­dance pré­fig­urée par le court-métrage Alexan­dra en 2006, puis rad­i­cal­isée dans son deux­ième long, Papa vient dimanche. Les deux films réduisent le cadre de l’action à quelques pièces d’un apparte­ment afin d’observer les vio­lentes dis­putes de par­ents divor­cés au sujet de la garde de leur fille. Filmés qua­si­ment en temps réel à l’aide d’une caméra portée, ils sem­blent a pri­ori assez éloignés des préoc­cu­pa­tions poli­tiques et his­toriques qui mar­queront les films de Jude à par­tir d’Afer­im!, mais révè­lent déjà chez le cinéaste une con­cep­tion anar­chique et éprou­vante du présent qui épuise autant les per­son­nages que les spec­ta­teurs, comme ce sera le cas par la suite dans Bad Luck Bang­ing or Looney Porn et N’attendez pas trop… À par­tir d’un argu­ment nar­ratif min­i­mal, Alexan­dra pro­duit par exem­ple une sen­sa­tion de durée dilatée par le biais d’une pro­liféra­tion de petits faits ou d’incidents matériels, de sim­ples « effets de réel » venant gon­fler la sen­sa­tion du temps qui passe : une boule de glace qui tombe de son cor­net, un ascenseur en panne, un vélo à répar­er, une pastèque à découper etc. La mise en scène de Jude embrasse ain­si la triv­i­al­ité et la grossièreté intrin­sèque du monde (sueur, insultes, pets, rots et vomi dans Bad Luck… et N’attendez pas trop…, Kon­ti­nen­tal ‘25). Cette inten­sité déteint directe­ment sur les per­son­nages, qui sem­blent à bout de nerfs, comme si l’a­gres­siv­ité était leur manière de répon­dre au tumulte envi­ron­nant. Papa vient dimanche rap­pelle à ce titre le ciné­ma de Cas­savetes, dans sa manière d’étirer des sit­u­a­tions con­flictuelles où les désirs et les aspi­ra­tions con­tra­dic­toires des per­son­nages finis­sent par se dis­soudre dans des affects indis­tincts. La famille se révèle alors inopérante en tant qu’instance d’organisation sup­posée. Une éthique de cinéaste s’esquisse à cet endroit : ses images ne doivent pas repro­duire le rôle fausse­ment régu­la­teur des struc­tures alié­nantes, mais au con­traire accueil­lir les con­tra­dic­tions et la dimen­sion con­flictuelle du réel.

L’histoire à rebrousse-poil

D’abord appliquée au dyna­mitage de la sphère famil­iale, cette logique prend une autre enver­gure à par­tir d’Afer­im !, ori­en­tant la façon dont le cinéaste appréhende l’histoire et la poli­tique. Une telle approche se révèle pro­fondé­ment incom­pat­i­ble avec les réc­its linéaires pro­posés par la mémoire offi­cielle ; son ciné­ma s’inscrit au con­traire dans une per­spec­tive cri­tique, très proche du matéri­al­isme his­torique de Wal­ter Ben­jamin, tel qu’énoncé dans Sur le con­cept d’histoire : une « tra­di­tion des opprimés » prenant « à rebrousse-poil » l’histoire offi­cielle, laque­lle sou­tient les dom­i­nants en tant « qu’héritiers de tous ceux qui ont vain­cu un jour ». Par­tant du principe que « rien de ce qui s’est passé un jour ne doit être con­sid­éré́ comme per­du pour l’Histoire », le rôle de l’historien revient donc à ouvrir des brèch­es en exhumant ce que les vain­queurs ont passé sous silence. C’est pré­cisé­ment ce geste que l’on retrou­ve dans le ciné­ma de Jude : Afer­im ! met en lumière l’esclavage des Roms au XIXè siè­cle, longtemps effacé des réc­its nationaux par le pou­voir roumain ; The Dead Nation et The Exit of the Trains exposent l’antisémitisme d’État et la par­tic­i­pa­tion active de la Roumanie à l’extermination des Juifs entre les années 1930 et 1940 ; Upper­case Print est cen­tré sur l’histoire du jeune Mugur Căli­nes­cu, arrêté par la Secu­ri­tate pour s’être opposé à Ceaușes­cu, etc.

Ben­jamin soulig­nait par ailleurs l’impasse à laque­lle pou­vait s’exposer la « tra­di­tion des opprimés » : celle de pré­ten­dre à une His­toire uni­verselle, qui procéderait sim­ple­ment par addi­tion de faits pour rem­plir « un temps homogène et vide ». À cette con­cep­tion pos­i­tiviste, il oppose la démarche de l’historien matéri­al­iste qui troque la logique du réc­it et de la con­ti­nu­ité pour celle de fragments[ref]Benjamin reprend ain­si à Leib­niz le con­cept de mon­ade, qu’il détourne de son sens méta­physique orig­inel pour lui don­ner une portée his­torique et méthodologique : « Lorsque la pen­sée se fixe tout à coup dans une con­stel­la­tion sat­urée de ten­sions, elle lui com­mu­nique un choc qui la cristallise en mon­ade. Le ten­ant du matéri­al­isme his­torique ne s’approche d’un objet his­torique que là où cet objet se présente à lui comme une mon­ade. Dans cette struc­ture il recon­naît le signe d’un arrêt mes­sian­ique du devenir, autrement dit d’une chance révo­lu­tion­naire dans le com­bat pour le passé opprimé. Il perçoit cette chance de faire sor­tir par effrac­tion du cours homogène de l’histoire une époque déter­minée. » (in « Sur le con­cept d’histoire », Œuvres III, traduit de l’allemand par Mau­rice de Gandil­lac, Rain­er Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gal­li­mard, 2000, p.441).[/ref]. Cha­cun d’entre eux est sus­cep­ti­ble de con­tenir en lui les ten­sions et les évo­lu­tions his­toriques qui l’ont pro­duit. Cette approche théorique trou­vait son ter­rain d’expérimentation direct dans Le Livre des pas­sages, pen­sé comme un col­lage d’objets, de sen­sa­tions ou d’anecdotes à par­tir de l’observation minu­tieuse des pas­sages parisiens du XIXe siè­cle. Les galeries cou­vertes, les affich­es, les vit­rines ou encore les intérieurs bour­geois sont autant d’éléments qui cristallisent l’expérience de la moder­nité – con­som­ma­tion de masse, fétichi­sa­tion de la marchan­dise, trans­for­ma­tion de la sen­si­bil­ité indi­vidu­elle, etc. Un tel procédé rap­pelle la flâner­ie urbaine qui com­pose la pre­mière par­tie de Bad Luck… : alors que son per­son­nage arpente les rues de Bucarest, les décadrages et les panoramiques attirent l’attention sur des détails apparem­ment anodins. Ces mou­ve­ments pro­duisent un mon­tage de tem­po­ral­ités hétérogènes, révélant la ville comme un palimpses­te façon­né par l’histoire poli­tique et le tri­om­phe du cap­i­tal­isme : coex­is­tence de la pau­vreté et de la richesse, jux­ta­po­si­tion de pub­lic­ités et d’édifices religieux, etc. Dans les deux cas, l’attention aux détails, le décalage des tem­po­ral­ités et l’accumulation des images révè­lent les con­flits struc­turant l’espace urbain.

Au-delà des sujets choi­sis par le cinéaste, cette affinité ben­jamini­enne se traduit donc surtout dans son esthé­tique, et la place cen­trale accordée à la dialec­tique au sein de ses dis­posi­tifs formels. En témoigne le court-métrage The Potemkin­ists, qui prend pour point de départ la séquence finale du Cuirassé Potemkine, fondée sur un men­songe his­torique à des fins pro­pa­gan­distes. Dans la ver­sion d’Eisenstein, les puis­sances tsaristes refusent de tir­er sur les marins insurgés pour que le peu­ple s’unisse sous le dra­peau com­mu­niste. En réal­ité, les marins n’ont pas tri­om­phé : con­traints à la fuite, ils se réfugièrent en Roumanie. Le film de Jude se déroule en 2021, alors qu’un sculp­teur accom­pa­g­né d’une bureau­crate du min­istère de la Cul­ture roumain se rend à l’endroit où une stat­ue com­mé­mora­tive avait été érigée à l’époque com­mu­niste. Tout l’enjeu est alors d’offrir un con­tre­point au film d’Eisenstein, ce que sug­gèrent les couleurs écla­tantes opposées au noir et blanc du Cuirassé ou encore une lente remon­tée d’escalier en écho à la fameuse descente des march­es d’Odessa. The Potemkin­ists inter­roge le lien entre art et mémoire : en mod­ernisant l’édifice, le sculp­teur entend tou­jours ren­dre hom­mage au rôle mécon­nu de la Roumanie, qui osa défi­er la Russie en sou­tenant la cause révo­lu­tion­naire. Ce à quoi la bureau­crate oppose vite une con­tra­dic­tion : peut-on vrai­ment se glo­ri­fi­er d’avoir soutenu un mou­ve­ment qui allait don­ner nais­sance à l’URSS ? Elle rap­pelle que le canal bor­dant le mon­u­ment fut con­stru­it par des pris­on­niers poli­tiques sous Staline. Un plan lumineux cap­ture alors la sur­face miroi­tante de l’eau au soleil, comme si sa sim­ple présence con­tre­di­s­ait le réc­it nation­al que la sculp­ture glo­ri­fie. Jude met ain­si en scène les apor­ies de l’histoire qui façon­nent un présent tressé de tem­po­ral­ités his­toriques hétérogènes et antag­o­nistes. C’est ce que soute­nait Ben­jamin : l’histoire n’est pas un con­tin­u­um har­monieux mais un champ de ruines, un tis­su de dis­con­ti­nu­ités qu’il faut affron­ter. Le sculp­teur finit par faire une propo­si­tion orig­i­nale : ériger un mon­u­ment para­dox­al, sorte de « col­lage post-mod­erne » où chaque face représen­terait les dif­férents pans de l’histoire (l’une en hom­mage à Vak­oulintchouk, l’autre en mémoire des vic­times des travaux for­cés). La propo­si­tion a quelque chose de comique, en ce que cet assem­blage sem­ble con­tra­dic­toire avec l’idée même de com­mé­mora­tion, mais elle sem­ble aus­si pro­pos­er une allé­gorie de l’esthétique même de Jude : refuser de sac­ri­fi­er les zones d’ombre au prof­it d’un réc­it uni­forme, pour faire du ciné­ma un espace de ten­sions irré­ductibles.

The Potemkin­ists se clôt sur les images d’archives présen­tant l’arrivée des mutins en Roumanie. Il s’agit là d’un procédé récur­rent chez Jude, qu’il s’agisse des plans fin­aux de Cœurs cica­trisés, tournés dans le cimetière juif où repose Max Blech­er, l’auteur du roman éponyme dont est adap­té le film, ou de l’apparition des mes­sages écrits à la craie par Mugur Căli­nes­cu à la fin d’Upper­case Print. Dans chaque cas, le dis­posi­tif mis en place jusque-là s’estompe pour don­ner lieu à un moment de con­tem­pla­tion cri­tique, per­me­t­tant désor­mais de décel­er les ten­sions his­toriques que ces images recou­vrent, libérant au pas­sage le passé de ses gonds : il n’est plus figé dans un temps révolu, mais révèle au con­traire son ray­on­nement dans le monde con­tem­po­rain. Jude l’af­firme par­fois de manière explicite, en téle­sco­pant la société de sur­veil­lance mise place par Ceaușes­cu avec l’affaire Cam­bridge Ana­lyt­i­ca (Upper­case Print) ; ou en entre­laçant la tra­jec­toire d’Angela dans N’attendez pas trop… avec celle de l’héroïne d’un film de 1981, Angela merge mai departe de Lucian Bratu, de sorte à créer des ponts entre la dic­tature social­iste et le cap­i­tal­isme sauvage de la mon­di­al­i­sa­tion.

Si l’approche his­torique de Wal­ter Ben­jamin recoupe l’esthétique de Jude, c’est qu’elle trou­ve une grande affinité avec l’impureté fon­da­men­tale du ciné­ma, capa­ble de faire dia­loguer les arts de l’image, du son et du temps. Cette méth­ode s’applique à toutes sortes de matéri­aux : des textes (la lit­téra­ture pop­u­laire du XIXe util­isée pour Afer­im !, les mémoires d’Emil Dori­an dans The Dead Nation, le roman de Max Blech­er), des papiers d’identité (The Exit of the Trains), des car­i­ca­tures (Car­i­cat­u­rana), des vidéos Tik­Tok (N’attendez pas trop…), une sex tape (Bad Luck…) ou des images générées par intel­li­gence arti­fi­cielle (Begin­nings). Out­re la diver­sité des sup­ports, c’est une véri­ta­ble frénésie formelle qui tra­verse sa pul­sion du mon­tage, mue par le désir d’embrasser toutes les poten­tial­ités du ciné­ma : dis­so­ci­a­tion de l’image, du texte et du son ; trans­po­si­tion à l’écran du théâtre épique de Brecht ; analy­ses d’images par recadrages et ralen­tis ; ou encore artic­u­la­tion d’archives mobil­isées tour à tour comme détourne­ments, con­tre­points ironiques ou com­para­isons cri­tiques. Le petit dic­tio­n­naire illus­tré de Bad Luck… con­dense dans cette per­spec­tive une logique qui tra­verse l’ensemble de l’œuvre de Jude : le ciné­ma y est pen­sé comme un agglomérat d’images dis­parates, d’anecdotes, de blagues ou de faits divers qui s’éclairent mutuelle­ment par la col­li­sion des plans. Il n’y a ni effet de clô­ture ni réc­it total­isant, mais une pro­liféra­tion à tra­vers laque­lle l’histoire se réécrit sans cesse.