Le dernier film d’Alizera Khata­mi se place à la croisée des chemins, et ce de plusieurs manières. On y suit Ali, un pro­fesseur de lit­téra­ture quar­an­te­naire, de retour dans sa Turquie natale après avoir vécu aux États-Unis pen­dant une quin­zaine d’années. Par­al­lèle­ment à son pro­jet de fonder une famille avec Haz­ar, Ali cherche sa place en tant que fils, lui dont « l’occidentalisation » sem­ble mal vue par son père. La chose n’est pas aisée tant les rap­ports avec ce dernier, chef de famille buté, sont dif­fi­ciles ; Ali peine égale­ment à dia­loguer avec le doyen de son uni­ver­sité, autre fig­ure patri­ar­cale incar­nant une société qui lui appa­raît désor­mais archaïque et autori­taire. Le por­trait de cet ordre imprégné de mas­culin­ité tox­ique prend cepen­dant un autre tour avec la mort de la mère d’Ali et les soupçons que ce dernier nour­rit envers son père, mari vio­lent depuis des années. À la chronique famil­iale se greffe ain­si une enquête qua­si poli­cière. Et quand un mys­térieux per­son­nage appa­raît dans le jardin d’Ali en périphérie de la ville, les couch­es s’additionnent encore, jusqu’à courber les lignes du réc­it et l’emporter vers un hori­zon sur­na­turel.

Jardin secret

Le résul­tat n’est certes pas assez labyrinthique pour ouvrir sur le ver­tige escomp­té, mais cer­taines scènes se démar­quent. Ain­si du plan-séquence d’ouverture qui mon­tre Ali dans une cui­sine améri­caine, buvant un café sor­ti d’une machine à expres­so au design tout ce qu’il y a de plus occi­den­tal, puis se dirigeant vers le salon au gré d’un panoramique qui recon­fig­ure l’espace. Il marche alors vers le fond de la pièce et sort sur le bal­con pour rejoin­dre sa femme. Filmé depuis l’intérieur, Ali se retrou­ve isolé dans le cadre, per­du dans plusieurs entre-deux : à la fois dehors et dedans, relié à la cul­ture qui s’étale dans les ray­on­nages de livres au pre­mier plan, mais séparé d’elle par la baie vit­rée ; proche de sa femme mais éloigné d’elle par la ligne tracée par l’arbre qui se dresse à l’arrière-plan. Plusieurs com­po­si­tions com­pa­ra­bles émail­lent le film, réin­vestis­sant et com­plex­i­fi­ant le rap­port aux reflets et aux échos, à tra­vers des jeux de trans­parence et de sur­cadrage par­fois sai­sis­sants. S’il ne fal­lait en retenir qu’un, il s’agirait assuré­ment de cette tra­ver­sée du miroir qui per­met à la mise en scène de s’affranchir d’une réal­ité optique pour bas­culer vers un ailleurs : la caméra filme une con­ver­sa­tion à tra­vers le reflet d’un miroir brisé, com­posant un sur­cadrage, avant d’opérer un déplace­ment latéral impos­si­ble au sein du décor. L’appareil arpente ain­si indif­férem­ment « la réal­ité » et son reflet, suiv­ant un per­son­nage en train de par­ler dans une scène dia­loguée de prime abord anodine (l’arrivée du jar­dinier), mais qui ren­seigne a pos­te­ri­ori sur la nature insai­siss­able de ce per­son­nage. C’est grâce à cette manière de se jouer des lois de l’optique que The Things you kill parvient à ouvrir des chemins de tra­verse dans son intrigue — et ain­si à se dis­tinguer du banal film noir à rebondisse­ments qu’il pour­rait être.