Plus de deux ans après sa dis­pari­tion, Jean-Luc Godard est tou­jours d’actualité : qua­tre ouvrages récents per­me­t­tent de (re)penser la pra­tique pluridis­ci­plinaire du cinéaste.

En décem­bre 2024 ont paru aux Édi­tions de l’œil deux analy­ses com­parées de Paule Pala­cios-Dalens : l’une (VOX JLG — Du plomb au film) explore les réso­nances entre le ciné­ma de Godard et l’œuvre de Max­im­i­lien Vox — fig­ure majeure de la typogra­phie française et grand-oncle du cinéaste –, tan­dis que l’autre (Godard Aver­ty – Petit et grand écran) met en par­al­lèle sa pro­duc­tion avec celle du téléaste Jean-Christophe Aver­ty. Quelques mois plus tard, la même mai­son d’édition a pub­lié une ver­sion aug­men­tée d’Intro­duc­tion à une véri­ta­ble his­toire du ciné­ma, sorte d’anti-livre sur le sep­tième art tiré des con­férences don­nées par Godard entre 1977 et 1978 à Mon­tréal. Celles-ci repo­saient sur un dis­posi­tif pro­gres­sive­ment affiné : Godard mon­trait d’abord l’un de ses films accom­pa­g­né de plusieurs extraits d’autres œuvres, avant de dis­cuter avec les spec­ta­teurs de l’effet de mon­tage ain­si pro­duit. Enfin, le dernier ouvrage en date est le cat­a­logue de l’exposition Ten­ant con­te des temps actuels[ref]Le cat­a­logue d’exposition est pour l’instant unique­ment disponible en ver­sion bilingue portugaise/anglaise aux édi­tions Fun­dação De Ser­ralves. [/ref], organ­isée à la Casa do Cin­e­ma Manoel de Oliveira à Por­to du 13 novem­bre 2024 au 15 juin 2025. Entière­ment con­sacré aux œuvres pic­turales de JLG, il con­tient pein­tures, col­lages, car­nets de tra­vail, etc.

Témoignant du bouil­lon­nement créatif de l’artiste, dont l’œuvre débor­de large­ment le champ du ciné­ma, ces qua­tre paru­tions rap­pel­lent que de vastes pans de son tra­vail restent à défrich­er. La mise au jour de pièces jusqu’ici incon­nues per­met d’intégrer au cor­pus godar­d­i­en un ensem­ble d’inventions plas­tiques s’inscrivant par­faite­ment dans la dimen­sion lab­o­ran­tine de son œuvre. L’édition aug­men­tée de l’Intro­duc­tion… (abrégée IVHC) offre égale­ment un con­tenu inédit, avec la pub­li­ca­tion des con­férences de 1977 et l’ajout de pro­pos coupés par Godard lui-même dans la pre­mière édi­tion. La richesse de l’œuvre s’observe ain­si par l’extension de son champ d’études, en invi­tant à explor­er les croise­ments du ciné­ma de Godard avec d’autres formes d’expression artis­tique longtemps nég­ligées. Le tra­vail de Paule Pala­cios-Dalens est à ce titre exem­plaire : en définis­sant le cinéaste comme un « typographe à la caméra », elle inscrit ce dernier dans une généalo­gie sin­gulière à dis­tinguer de la seule Nou­velle Vague ou de la moder­nité européenne : « Mark­er, Aver­ty, Godard, cha­cun descen­dants, héri­tiers, pro­lon­ga­teurs ou dis­si­dents de la page imprimée s’emboîtent comme des poupées gigognes avec Vox pour matrice orig­inelle.[ref]Paule Pala­cios-Dalens, VOX JLG — Du plomb au film, Les édi­tions de l’œil, Mon­treuil, 2024, p. 119.[/ref] »

Ce sys­tème de réso­nances tis­sé entre les pra­tiques et péri­odes de JLG pro­duit une vue d’ensemble sai­sis­sante de sa vie et de son œuvre. IVHC occupe à ce titre une place de choix puisque les con­férences mon­tréalais­es sont pronon­cées à une époque charnière (le début de ses expéri­men­ta­tions vidéo à la télévi­sion) et con­ti­en­nent en germe les muta­tions de son ciné­ma ini­tiées à par­tir des Histoire(s) du ciné­ma. Ain­si de la con­férence du 13 octo­bre 1978, où appa­raît l’idée d’un film qui se ter­min­erait par des révoltes suc­ces­sives : « la révolte des social­istes d’abord, les social­istes ensuite sont ren­ver­sés par les femmes, ensuite les femmes sont ren­ver­sées par les enfants, et ensuite on sent que les ani­maux vont ren­vers­er tout le monde.[ref]Jean-Luc Godard, Intro­duc­tion à une véri­ta­ble his­toire du ciné­ma, Les édi­tions de l’œil, Mon­treuil, 2025, p. 534.[/ref] » Le pro­jet sera actu­al­isé trente ans plus tard, dans le chapitre cen­tral de Film Social­isme (2010) et à nou­veau en 2021, lorsque JLG explique devant la caméra de Fab­rice Arag­no dans Exposé du film annonce du film “Scé­nario” que cette trame con­stitue un chapitre pour son film à venir. De façon émou­vante, l’exposition Ten­ant con­te des temps actuels pro­pose quant à elle un bel effet de cir­cu­lar­ité, lorsque les self­ies gri­bouil­lées numérique­ment sur iPhone à la fin de sa vie rejoignent les pre­mières toiles abstraites signées sous le pseu­do­nyme IAM par un Godard ado­les­cent, qui citait alors la pen­sée de Mau­rice Denis pour s’élever con­tre la pein­ture académique : « se rap­pel­er qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue… est essen­tielle­ment une sur­face plane recou­verte de couleurs en un cer­tain ordre assem­blées.[ref]Jean-Luc Godard, « Pein­ture par IAM », aux alen­tours de 1945, repro­duit dans Ten­do em lin­ha de con­to os tem­pos atu­ais: Jean-Luc Godard – Obra plás­ti­ca / Keep­ing Tale of Cur­rent Times: Jean-Luc Godard – Visu­al Work, édité par Col­lec­tif Ô Con­traire (Fab­rice Arag­no, Jean-Paul Battag­gia, Nicole Brenez et Paul Gri­vas), Fun­dação De Ser­ralves, Por­to, 2025, p. 114.[/ref] » Si la sur­face a changé entre 1945 et les années 2020, en embras­sant les évo­lu­tions per­mis­es par les nou­velles tech­nolo­gies, l’élan créatif de l’adolescent et du vieil­lard sem­ble inchangé.

L’image contre l’écrit

Âgé de 17 ans en novem­bre 1947, Godard pro­duit l’une de ses pre­mières œuvres pic­turales, un car­net qui pas­tiche les codes de l’édition en mêlant dessins et inscrip­tions (avec une fausse note d’éditeur, un numéro d’exemplaire, etc.). Inti­t­ulé Le Cer­cle de famille, il place immé­di­ate­ment l’œuvre à venir sous le signe de la trans­gres­sion. Le jeune artiste se met en scène face à sa pro­pre famille, qui tente de le lapi­der, de le transpercer de flèch­es et le men­ace d’un couteau, tan­dis que la qua­trième de cou­ver­ture mon­tre ce qui sem­ble être ses par­ents pen­dus, accom­pa­g­nés de la légende : « Bas les masques ». Si l’art pour Godard a immé­di­ate­ment à voir avec l’insoumission, cette oppo­si­tion à l’ordre établi ne se lim­ite pas à la cel­lule famil­iale mais ren­voie plus large­ment aux normes régu­la­tri­ces et sociales, qui privent l’individu de sa lib­erté et de son imag­i­na­tion. Tout au long d’IVHC, Godard loue à ce titre à de nom­breuses repris­es la BD et le dessin (tout en regret­tant de ne plus le pra­ti­quer) comme formes libres échap­pant aux car­cans qui s’appliquent aux arts dits nobles : « J’aime assez les ban­des dess­inées, car il y a beau­coup plus d’imagination dans les ban­des dess­inées que dans le ciné­ma parce que la main et le cray­on sont des fois un peu plus libres.[ref]Ibid., p. 221.[/ref] » On peut artic­uler ces con­sid­éra­tions avec la façon dont il se révèle par­ti­c­ulière­ment cri­tique de ses pro­pres films, notam­ment après la pro­jec­tion de Vivre sa vie, où il décèle a pos­te­ri­ori des images et rac­cords trahissant les normes imprimées incon­sciem­ment en lui : « On croit qu’on s’exprime et on ne se rend pas compte que dans cette expres­sion il y a un grand mou­ve­ment d’impression qui ne vient pas de vous ; et moi, tout mon tra­vail (…) peu à peu a été plutôt d’essayer de (…) con­quérir ma pro­pre impres­sion.[ref]Ibid., p. 171.[/ref] » De même, son intérêt pour les nou­velles tech­nolo­gies (la vidéo, ou plus tard, la 3D d’Adieu au lan­gage) se cou­ple avec le désir de s’emparer d’outils dont l’usage n’est pas encore insti­tu­tion­nal­isé ou nor­mal­isé.

Cette réti­cence se mêle à une autre source de méfi­ance : l’écrit, qu’il asso­cie presque à une dimen­sion total­i­taire dans IVHC  – « Les mots ser­vent à solid­i­fi­er quelque chose, à devenir une loi, que ce soit une loi sociale ou une loi de la pen­sée.[ref]Ibid., p. 342.[/ref] » Autrement dit, ce qu’il rejette dans l’écrit est une manière uni­voque de fix­er un sens déter­miné, tan­dis que l’image s’ouvre à ses yeux à la dialec­tique, à l’illimitation du sens : « L’image c’est de la lib­erté, les mots c’est de la prison ; l’image est for­cé­ment de la lib­erté, une image n’interdit rien, ça ne per­met rien car c’est un ensem­ble. »[ref]Ibid., p. 238.[/ref]. La puis­sance infinie accordée aux images transparaît par­ti­c­ulière­ment dans l’une des œuvres les plus récentes exposées dans Ten­ant con­te des temps actuels, où plusieurs pho­togra­phies (per­son­nelles, de pein­tures, de plans de films) se trou­vent étrange­ment assem­blées à la manière d’un arbre ou d’un « totem ». Épinglées devant son bureau à Rolle, elles sont accom­pa­g­nées de la réplique finale du Jour­nal d’un curé de cam­pagne : « Qu’est-ce que cela fait, tout est grâce ». Ces images « vitales »[ref]Terme util­isé par le Col­lec­tif Ô Con­traire ! (Fab­rice Arag­no, Jean-Paul Batta­gia, Nicole Brenez, Paul Gri­vas) dans leur texte de présentation.[/ref], que Godard a citées dans ses films à de nom­breuses repris­es, s’apparentent à des sources vives et inépuis­ables : inté­grées à un nou­v­el ensem­ble, elles dévoilent une facette inédite. Cette con­cep­tion du mon­tage comme pos­si­bil­ité de pro­duire une infinité de rap­ports inédits entre les images, prend sa pleine ampleur à par­tir des Histoire(s) du ciné­ma mais elle s’amorce déjà dans le dis­posi­tif sin­guli­er de ses con­férences de Mon­tréal. Il s’agit ici de faire émerg­er une his­toire du ciné­ma dans son pro­pre matéri­au, au lieu des habituels cours d’universitaires qui recou­vrent l’image par la parole.[ref]« Ce qui se fait dans les uni­ver­sités ici, dans l’enseignement du ciné­ma, est très loin de l’objet. » (ibid., p. 235)[/ref] Ren­dus à l’état de frag­ments et mis en rap­port avec d’autres images, les plans révè­lent leurs poten­tial­ités cachées, reflé­tant même le con­texte his­torique de leur fab­ri­ca­tion.

L’écrit devenu image

L’opposition entre image et écrit, sans cesse répétée par Godard au long d’IVHC, débouche toute­fois sur un para­doxe : l’œuvre de Godard a tou­jours été sat­urée d’écrits, que ce soit « de l’écrit filmé dans l’univers filmé (les enseignes, les néons, les cou­ver­tures et pages de livres, les mag­a­zines, les annonces pub­lic­i­taires, les slo­gans, la sig­nalé­tique, etc.) » ou bien « des car­ac­tères incrustés sur la pel­licule, écrits et insérés par le cinéaste »[ref]Paule Pala­cios-Dalens, op. cit., p. 43.[/ref]. La con­tra­dic­tion appar­ente se résout ceci dit facile­ment : Godard envis­age l’écrit comme une image à part entière, fruit d’un tra­vail de typogra­phie ou de graphisme, ce dont témoignent quelques épi­grammes de jeunesse ou encore un jeu de vari­a­tions autour de l’écriture du nom d’Anne Wiazem­sky, dans un car­net intime daté de 1966 et sous-titré « pour se rap­procher de A. W. quand elle s’éloigne à la cam­pagne, et que le week-end devient la fin du monde ». À pro­pos d’Alphav­ille, le cinéaste com­mente son insert en gros plan du titre du recueil d’Eluard, Cap­i­tale de la douleur, en expli­quant employ­er l’écrit à la manière du ciné­ma muet, où le car­ton acquiert une valeur de plan et entre­tient un rap­port presque dra­ma­tique avec les images ; par un jeu de mot, il souhaite alors que l’écrit puisse se libér­er de son car­ac­tère a pri­ori autori­taire : « l’écriture pour­rait jouer un vrai rôle, pas être juste une trace de police.[ref]Jean-Luc Godard, op. cit., p. 236.[/ref]  » Paule Pala­cios-Dalens revient à ce titre sur l’évolution des polices dans le ciné­ma de Godard, en iden­ti­fi­ant trois temps : la péri­ode Antique Olive « ou l’ère de la typogra­phie bleu-blanc-rouge », celle de l’Helvetica des années 1980 à Film Social­isme, puis le pas­sage aux « polices d’écran » Verdana/Tahoma jusqu’au Livre d’image. L’autrice note alors que « dans ces choix typographiques, le cinéaste fait appel à des car­ac­tères emblé­ma­tiques d’une époque, conçus pour répon­dre aux muta­tions tech­nologiques dans l’imprimerie mais aus­si aux nou­velles modal­ités de com­mu­ni­ca­tion.[ref]Paule Pala­cios-Dalens, op. cit., p. 63[/ref] » Par cette atten­tion pré­cise à la rela­tion d’une écri­t­ure à son époque, Godard se fait graphiste autant que typographe.

Il serait pos­si­ble d’articuler cette con­cep­tion de l’écriture-image avec la pra­tique du col­lage. Par cette méth­ode, l’artiste cherche à libér­er le rap­port écrit/image du sim­ple mode de l’illustration, qu’il repère aus­si bien dans les jour­naux que dans les arti­cles sci­en­tifiques où l’image se borne à la fonc­tion de preuve : « [les sci­en­tifiques] font un énorme texte et l’image ne vient là que pour prou­ver qu’on a bien vu. Mais à ce moment, l’image ne sert plus, il n’y a que des mots.[ref]Jean-Luc Godard, op. cit., p. 340.[/ref] » Les œuvres imprimées de Godard, que ce soit IVHC ou le numéro 300 des Cahiers du Ciné­ma s’apparentent à un petit lab­o­ra­toire des­tiné à inven­ter des rap­ports inédits entre texte et image. À pro­pos de ce fameux numéro, Paule Pala­cios-Dalens souligne l’influence de Max­im­i­lien Vox et de son album Tout est foutu (1932) sur la créa­tion des mon­tages pho­tographiques, dont les légen­des tan­tôt ironiques, tan­tôt con­tra­dic­toires, don­nent nais­sance à des effets de sens nou­veaux et sub­ver­sifs. Cette ten­dance godar­d­i­enne trou­ve par la suite son aboutisse­ment dans de nom­breux car­nets pré­para­toires, jusqu’à leur fusion avec l’objet film lui-même dans Film annonce du film qui n’existera jamais : Drôles de guer­res.

Pédagogie godardienne

La dialec­tique godar­d­i­enne, jouant du choc d’images et de textes, recou­vre par ailleurs une forme de péd­a­gogie alter­na­tive à la rela­tion habituelle du maître à l’ignorant. Il l’indique à plusieurs repris­es dans son IVHC : « l’image a un pou­voir de dis­cus­sion et pas un pou­voir d’assommer quelqu’un. (…) Et c’est en ça que je trou­ve que l’image, vrai­ment, per­met de par­ler. Sans l’image, on ne peut pas par­ler.[ref]Ibid., p. 355.[/ref] » Cette propo­si­tion bat en brèche l’idée d’un artiste-démi­urge et con­firme plutôt que la dialec­tique est une affaire de dia­logue, autant entre les images qu’entre les indi­vidus qui leur font face : « il y avait quelque chose qui était au moins dou­ble et comme quelqu’un regar­dait, ça deve­nait triple, c’est-à-dire qu’il y avait quelque chose, quelque chose d’autre qui sous sa forme tech­nique s’est appelé, petit à petit, le mon­tage. C’était quelque chose qui ne fil­mait pas les choses mais qui fil­mait les rap­ports entre les choses. Les gens voy­aient des rap­ports ; ils voy­aient d’abord un rap­port avec eux-mêmes.[ref]Ibid., p. 292.[/ref] »

L’art de l’esquisse godardien[ref]Voir l’article de Nicole Brenez, « Dynamiques de l’esquisse. Sur Reportage ama­teur (maque­tte expo) », paru dans Jean-Luc Godard, De l’incidence édi­teur, 2023.[/ref] s’inscrit dès lors dans la con­ti­nu­ité de Brecht, où l’engagement poli­tique tient peut-être moins aux dis­cours énon­cés par le cinéaste, qu’à sa forme sub­ver­sive, libérée des modes de pro­duc­tion dom­i­nants pour faire éprou­ver sa pro­pre lib­erté. Con­tre l’œuvre total­isante, qui impose une vision du monde et lim­ite l’imaginaire, Godard préfère l’inachevé et le frag­ment. Il évoque ain­si les avan­tages de la télévi­sion (British Sounds, Six fois deux, etc.), dont les émis­sions à la forme morcelée épousent davan­tage le mou­ve­ment de la pen­sée que les films et leur logique de con­cen­tra­tion. De manière ana­logue, il évoque sa prédis­po­si­tion pour le for­mat de la bande-annonce : « Pour moi c’est presque le film par­fait, j’aimerais mieux faire cela plutôt que faire des films ; mes ban­des-annonces, elles dur­eraient qua­tre ou cinq heures, c’est-à-dire plus long que le film parce que en long et en large sur le film que vous allez voir.[ref]Ibid., p. 260.[/ref] » La struc­ture d’IVHC adopte ce mou­ve­ment dynamique : d’une part, la volon­té de con­serv­er les for­mu­la­tions orales (bar­barismes, cor­rec­tions, refor­mu­la­tions suc­ces­sives, etc.) ou encore de couper les ques­tions du pub­lic, de sorte que le texte lui-même pro­duit une série de col­li­sions entre les idées à la manière de jump-cuts, s’oppose à la sys­té­ma­ti­sa­tion de la pen­sée par l’écrit habituelle­ment de mise dans les actes de col­loque. D’autre part, Intro­duc­tion… se définit comme une recherche pour une his­toire qui reste à faire (ce dont témoignent les nom­breuses for­mu­la­tions au futur) où le cinéaste trace virtuelle­ment les con­tours de ses Histoire(s) du ciné­ma. Ouverte vers l’avenir, la réflex­ion s’est enrichie de con­férence en con­férence, sans jamais véri­ta­ble­ment chercher à se clô­tur­er : « Quelle con­clu­sion en tir­er, je n’en sais rien. Et pourquoi faut-il tou­jours tir­er des con­clu­sions ?[ref]Ibid., p. 305.[/ref] »