Quelle est cette « ambi­tion d’une espèce par­ti­c­ulière, impré­cise[ref]« Peu loquace, ren­fer­mé, retranché dans son isole­ment, cet éter­nel soli­taire créait autour de lui une glaciale atmo­sphère de gêne et de méfi­ance. Ses cama­rades pressen­taient incon­sciem­ment dans son efface­ment silen­cieux une ambi­tion d’une espèce par­ti­c­ulière, impré­cise, dont le but leur échap­pait et qui sem­blait par là plus sus­pecte que celle de ceux qui briguaient ouverte­ment les hon­neurs.» — Ste­fan Zweig, Mag­el­lan.[/ref] » (dix­it Zweig, dans sa biogra­phie de l’explorateur) qui ani­mait Fer­nand de Mag­el­lan ? Aven­turi­er, héros européen, mais aus­si bru­tal colonisa­teur et mythe fal­si­fié de la pre­mière cir­cum­nav­i­ga­tion : les pistes étaient nom­breuses pour faire son biopic. Mais Lav Diaz en tire davan­tage un por­trait tan­tôt opaque, tan­tôt inquié­tant, qui cul­tive sa part d’énigme. Con­nu pour son goût du romanesque (l’inspiration de Dos­toïevs­ki) et de la durée (plusieurs de ses films dépassent les six heures), le cinéaste philip­pin pro­pose ici une œuvre plus resser­rée — 2h45 —, sans pour autant tourn­er le dos à la patience dont témoigne son ciné­ma. La lenteur ne vise pas chez lui à écras­er, mais plutôt à faire ressen­tir une pesan­teur. Elle s’impose ici dès le pre­mier plan : une autochtone nue dans la jun­gle malaisi­enne s’arrête dans son tra­jet, tourne la tête et fixe la caméra avec effroi, comme si elle avait vu le vis­age du dia­ble. Les plans suiv­ants nous informeront que c’est en vérité « l’homme blanc » qui vient de débar­quer, per­son­nifié par la fig­ure de Mag­el­lan.

Ce sen­ti­ment d’une men­ace latente ne quit­tera plus le film. De son pre­mier voy­age en Malaisie à son ultime tra­ver­sée vers l’île de Mac­tan aux Philip­pines, Mag­el­lan reste un corps étranger, y com­pris en Europe (les séquences au Por­tu­gal et en Espagne). Filmé à dis­tance, relégué dans des coins du cadre ou encore sur­cadré par les enfléchures des bateaux, son corps paraît comme repoussé par l’image elle-même. L’étrangeté de sa présence est par ailleurs accen­tuée par le fait que Gael Gar­cía Bernal, acteur inter­na­tionale­ment con­nu, dénote dans le ciné­ma très con­fi­den­tiel de Diaz. Son per­son­nage, hagard et boi­teux — sa jambe est rongée par la gan­grène — s’avance en claudi­quant au sein de plans étirés jusqu’à l’épuisement. Ce choix de cast­ing rap­pelle loin­taine­ment celui de Vig­go Mortensen dans Jau­ja de Lisan­dro Alon­so, qui jouait un cap­i­taine dont la stature se dél­i­tait au fil d’une errance inter­minable ; à mesure que Mag­el­lan pour­suit ses voy­ages, le nav­i­ga­teur tri­om­phant des manuels laisse place à un homme flot­tant au milieu de décors où il n’a jamais sa place. C’est surtout durant le long bloc en bateau, con­sti­tu­ant le cœur du film, que ce rythme alan­gui impres­sionne : rarement aura-t-on vu resti­tuée ain­si la lenteur intrin­sèque des voy­ages du XVIe siè­cle, entre l’interminable hissage de la grande voile ou encore la mise en place d’une bataille navale filmée à dis­tance. Sans déflo­r­er toutes les épipha­nies plas­tiques, en par­ti­c­uli­er les divers­es ren­con­tres faites en mer, on peut dire que Diaz super­pose à cette longue nav­i­ga­tion une dérive men­tale : plus le voy­age s’enlise, plus Mag­el­lan som­bre dans la folie.

Violence sacrée

Le cinéaste glisse dans le réc­it des scènes de visions — ou d’hallucinations — de son épouse défunte qui infusent un par­fum mor­tu­aire ren­for­cé par le fait que les morts se mul­ti­plient là où passe Mag­el­lan. Car le film dépeint sans fard la vio­lence de la coloni­sa­tion catholique, à tra­vers des tableaux ter­ri­fi­ants : des corps encagés au milieu de la jun­gle, une tribu de Philip­pins en transe autour d’une stat­uette chré­ti­enne, un ser­mon en plan séquence bas­cu­lant pro­gres­sive­ment en scène de soumis­sion col­lec­tive, ou encore un charnier sur une plage. Cette bru­tal­ité est néan­moins davan­tage fig­urée sur le mode de la sug­ges­tion que de la frontal­ité : ain­si de ce mousse boulever­sé, se ten­ant le vis­age après une exé­cu­tion som­maire lais­sée hors champ — celle d’un per­son­nage décapité pour une rela­tion homo­sex­uelle —, qui exprime bien plus l’horreur de l’action que ne l’aurait fait la vision explicite dudit châ­ti­ment. Même dans ces scènes volon­tiers démon­stra­tives, le film fait mon­tre d’une rigueur formelle qu’il ne faudrait toute­fois pas con­fon­dre avec une rigid­ité. La durée, chez Diaz, ne sacralise pas : elle reste poreuse aux aspérités, aux flot­te­ments du jeu et aux into­na­tions mal­ha­biles des acteurs.

Ces irrégu­lar­ités évo­quent le ciné­ma his­torique d’Albert Ser­ra (His­toire de ma mort ou La Mort de Louis XIV), copro­duc­teur du film, avec qui Diaz partage égale­ment le chef-opéra­teur Artur Tort[ref]Conjointement avec Lav Diaz lui-même — ces dernières années, le cinéaste était égale­ment devenu son pro­pre chef opérateur.[/ref]. Les deux cinéastes ont en com­mun cette façon de redonner un présent à des icônes du passé : en leur lais­sant de longues plages de paroles ou de marche sans coupe, ils les arrachent à des représen­ta­tions figées pour les ramen­er à une matéri­al­ité, voire une triv­i­al­ité. Mais là où Ser­ra pousse cette forme jusqu’à la dis­so­lu­tion (les comé­di­ens qui sem­blent per­dre pied), Diaz cul­tive une cer­taine den­sité romanesque, portée notam­ment par les per­son­nages sec­ondaires. C’est le cas du jeune prêtre français à l’accent improb­a­ble, et surtout de l’esclave malais cap­turé au début, pos­si­ble incar­na­tion d’Henrique de Malac­ca, l’interprète (et esclave) de Mag­el­lan, que la Grande His­toire a longtemps lais­sé dans l’ombre. Cer­tains chercheurs sug­gèrent aujourd’hui qu’Henrique aurait pu être le véri­ta­ble pre­mier homme à boucler le tour du monde[ref]Thèse dévelop­pée notam­ment par Romain Bertrand dans Qui a fait le tour de quoi ? L’af­faire Mag­el­lan, pub­lié chez Verdier.[/ref], en pour­suiv­ant le voy­age de Mag­el­lan après sa mort. Diaz paraît en faire le récep­ta­cle du point de vue, alors que la nav­i­ga­teur s’enfonce dans la para­noïa, jusqu’à lui don­ner la parole dans une sur­prenante voix-off à l’issue du film. Le dernier plan, très beau, le représente hagard, debout et cou­vert de sang, au cen­tre du cadre et d’une jun­gle dévastée : plutôt qu’un sym­bole de libéra­tion, il est devenu à son tour une fig­ure d’exil et d’opacité, mar­quée dans sa chair par ce ter­ri­ble voy­age.