Le nom de Gian­lui­gi Toc­ca­fon­do est fam­i­li­er à deux types de pub­lic qu’on ne s’attendrait pas néces­saire­ment à voir réu­nis : d’une part les spé­cial­istes, poin­tus et un peu secrets, du ciné­ma d’animation art et essai ; d’autre part, les admi­ra­teurs de Rid­ley Scott. Un logo – celui de la Scott Free Pro­duc­tions, fondée en 1995 – et deux génériques – pour Robin des bois et Glad­i­a­tor II – ont scel­lé cette asso­ci­a­tion étrange, dont il sera peu ques­tion dans les lignes qui suiv­ent, sinon pour enjoin­dre les spec­ta­teurs déçus par les films pachy­der­miques du Bri­tan­nique à ne pas jeter trop vite, dans leur juste irri­ta­tion, l’Italien avec l’eau du bain. Car l’art de Toc­ca­fon­do ne se résume pas à ces travaux de com­mande. Pour en mesur­er l’importance, il faut chercher ailleurs ses œuvres les plus per­son­nelles – sur le site d’Arte, par exem­ple, où La Voix des sirènes est dif­fusé jusqu’au 8 juin. La fil­mo­gra­phie de Toc­ca­fon­do cou­vre une trentaine d’années et compte à peine quinze courts-métrages, pro­duits en marge de l’industrie et assez imper­méables à l’air du temps[ref]La plu­part sont disponibles sur la chaîne Vimeo de l’auteur : https://vimeo.com/toccafondo[/ref]. Mis bout à bout, ils racon­tent d’abord l’invention d’une tech­nique sin­gulière, qu’on dirait à la fois antérieure et postérieure au ciné­ma en prise de vues directes. Antérieure, parce qu’elle fait appel à un rêve plus vaste et plus vieux : celui de la pein­ture en mou­ve­ment, que pour­suiv­aient déjà les hommes de Cro-Magnon lorsqu’ils con­tem­plaient leurs dessins pal­pi­tant à la lumière des torch­es. Postérieure, car les films de Toc­ca­fon­do sont autant d’hommages au ciné­ma aimé, clas­sique et mod­erne : La Coda (1989) rejoue Buster Keaton, Le Crim­inel (1993) emprunte ses sil­hou­ettes à Fritz Lang, Essere mor­ti o essere vivi è la stres­sa cosa (2000) est dédié à Pier Pao­lo Pasoli­ni. Mais ce jeu de la cita­tion est d’un ordre bien par­ti­c­uli­er et l’impression qu’il donne n’a rien de pat­ri­mo­ni­al, au sens figé ou révéren­cieux du terme. Sa qual­ité d’intimité est indis­so­cia­ble de son degré de pré­ci­sion : Toc­ca­fon­do prélève pho­togra­phies et pho­togrammes, qu’il repro­duit au moyen d’une pho­to­copieuse trafiquée par ses soins pour génér­er dans les images de plus ou moins grandes défor­ma­tions. C’est sur ce sup­port qu’il peint et des­sine, tan­tôt pour pro­longer une forme, tan­tôt pour l’entrechoquer ou la fon­dre dans une autre, mais tou­jours en pen­sant ces anamor­phoses selon un rythme musical[ref]Toccafondo a aus­si conçu, ces dix dernières années, plusieurs décors pour l’opéra de Rome.[/ref]. Les petits films qui en résul­tent (avec ses vingt min­utes, La Voix fait presque fig­ure de long-métrage) sont lit­térale­ment peints sur l’histoire du ciné­ma – c’est-à-dire qu’ils en vien­nent et qu’en même temps ils la recou­vrent, dans un va-et-vient assez fasci­nant, à la lim­ite, pour tenir lieu de scé­nario. Il y a bien des his­toires chez Toc­ca­fon­do, obscures le plus sou­vent, mais presque à chaque fois ordon­nées autour d’un principe de pour­suite : ses films courent, on ne sait où. Quand l’angoisse et la vio­lence sur­gis­sent, elles pren­nent le vis­age de cette avancée inex­orable vers nulle part en par­ti­c­uli­er, sinon le point d’ar­rêt ou la mort : un cochon va à l’abattoir (La Pista del Maiale), la police traque un coupable (Le Crim­inel). La ruse alors con­siste à jouer con­tre lui-même ce mou­ve­ment fatal, à l’entraîner tou­jours plus vite, à l’enivrer, jusqu’à ce qu’il ne ressem­ble plus à une tra­jec­toire mais davan­tage à une sorte de danse. Pour un moment, le cochon galopant s’échappe et le bertillon­age se trans­forme en valse de por­traits qui rend l’identification, et par con­séquent l’arrestation impossibles[ref]Alphonse Bertillon (1853–1914) est l’inventeur de la pho­togra­phie d’identité judi­ci­aire : il développe vers 1879 un sys­tème d’identification des crim­inels reposant sur la mesure du corps et la recon­nais­sance de types morphologiques.[/ref].

Métamorphoses

Dans La Voix des sirènes, c’est la chaîne ali­men­taire qui devient, au lieu d’une série de morts, un cycle de nais­sances par méta­mor­phoses suc­ces­sives. Au fond de l’océan, une sirène chante et de ses lèvres s’échappent soudain deux enfants à queue de pois­son. Leurs aven­tures sont le pro­longe­ment sim­ple, mais beau, de ce principe de zoolo­gie alter­na­tive : la musique pro­duit des corps ; les corps se mod­u­lent comme les par­ties d’une mélodie – ain­si un corail, une méduse, une étoile de mer, un pois­son, un hip­pocampe, une grenouille, un croc­o­dile, des papil­lons, des oiseaux, peu­vent-ils s’engendrer les uns les autres en trans­gres­sant allè­gre­ment les divi­sions d’espèces. Pour la pre­mière fois, Toc­ca­fon­do a tra­vail­lé avec un scé­nar­iste, Vit­to­rio Moroni. Mais l’élaboration du réc­it s’est faite presque en même temps que celle des images, et si elle l’a con­trainte d’une façon ou d’une autre, l’effet à l’écran en est invis­i­ble ; la plu­part du temps, on dirait plutôt que le con­te procède des formes, qu’une péripétie par exem­ple peut naître d’une touche ou d’un trait. Car La Voix des sirènes n’a au fond qu’une héroïne : la pein­ture, évidem­ment. C’est elle qui élec­trise les corps et emporte dans la rêver­ie les images d’archives, sou­venirs mêlés des Dents de la mer comme de l’estampe japon­aise, du Douanier Rousseau et du doc­u­men­taire ani­malier. Quant à la vieille morale du « manger ou être mangé », elle prend un tout autre sens lorsque c’est la couleur qui boulotte et recrache aus­sitôt les créa­tures sous des formes nou­velles. Cette prég­nance du médi­um n’est pas orig­i­nale dans le ciné­ma d’animation dit « expéri­men­tal », mais on la voit plus rarement accordée au développe­ment d’une his­toire dans un tel rap­port de néces­sité, et d’une manière si gra­cieuse.