Délo­cal­isé dans les ciné­mas du Quarti­er latin, le Ciné­ma du Réel a comp­té cette année quelques beaux films dis­per­sés dans les dif­férentes sec­tions du fes­ti­val, en dépit d’une com­péti­tion plus tim­o­rée que l’an dernier.

La mise en lumière du tra­vail doc­u­men­taire de Ryū­suke Ham­aguchi a con­sti­tué l’un des temps forts de cette 47e édi­tion du Ciné­ma du Réel, avec la pro­jec­tion en début de fes­ti­val de sa « trilo­gie du Tohoku », encore large­ment mécon­nue en France : The Sound of Waves, Voic­es from the Waves et Sto­ry­tellers. Tournés entre 2011 et 2012, ces trois films coréal­isés avec Ko Sakai pro­posent une série d’entretiens avec des rescapés du 11 mars 2011, qui se remé­morent la triple cat­a­stro­phe (le séisme et le tsuna­mi, ain­si que l’accident nucléaire de Fukushi­ma qui en a résulté). En oppo­si­tion à la cou­ver­ture sen­sa­tion­nal­iste des télévi­sions japon­ais­es et inter­na­tionales, le duo imag­ine un dis­posi­tif sin­guli­er, où le temps long du dia­logue rem­place les images spec­tac­u­laires des lit­toraux dévastés. Entre­coupés de plans de paysages surim­primés sur une carte retraçant le tra­jet des doc­u­men­taristes, les entre­tiens suiv­ent un même pro­to­cole : à par­tir de trois ques­tions posées, une dis­cus­sion s’en­gage entre deux rescapés liés par dif­férents types de rela­tions (mari et femme, mem­bres d’une même famille, amis, col­lègues, etc.), ou par­fois entre un seul témoin et l’un des réal­isa­teurs. Chaque séquence débute par un clas­sique champ-con­trechamp, avant d’évoluer vers de gros plans frontaux sur les inter­locu­teurs. En réal­ité, les entre­tiens sont réal­isés en deux temps : d’abord, une dis­cus­sion clas­sique où cha­cun voit le vis­age de la per­son­ne à qui il s’adresse ; puis, les deux par­tic­i­pants sont placés côte à côte, cha­cun face à une caméra. Ce procédé recou­vre leurs échanges d’une étrange arti­fi­cial­ité et pro­duit un flot­te­ment, en détri­cotant les paramètres ordi­naires de la cap­ta­tion. C’est la dimen­sion pro­pre­ment expéri­men­tale de ces trois doc­u­men­taires : ils altèrent les con­di­tions nor­males de la con­ver­sa­tion pour accouch­er d’une parole inédite, nour­rie par des réac­tions qu’un face à face tra­di­tion­nel aurait ten­dance à inhiber

Si les pre­mières min­utes sont sou­vent mar­quées par des rires de gêne face à la fac­tic­ité de la sit­u­a­tion (chaque inter­viewé se présente alors qu’ils se con­nais­sent générale­ment très bien entre eux), la durée per­met peu à peu aux par­tic­i­pants de s’approprier le dis­posi­tif. Cer­tains s’ouvrent à l’introspection tan­dis que d’autres restent pudiques, man­i­feste­ment peu à l’aise, à l’image de cette jeune femme de la ville de Kesen­nu­ma qui répond à demi-mot aux ques­tions de son ami. Au cours de la con­ver­sa­tion, on com­prend même que le jeune homme est en réal­ité secrète­ment amoureux de sa cama­rade : il utilise le dis­posi­tif de tour­nage pour ten­ter mal­adroite­ment de savoir si ses sen­ti­ments sont partagés – un sujet qu’elle cherche soigneuse­ment à éviter. La gêne sem­ble alors moins provo­quée par le tour­nage en lui-même que par une rela­tion amoureuse asymétrique, tan­dis que les tâton­nements de la drague tein­tent les séquences d’une robe comique. Bien que le dis­posi­tif soit assez rigide (rien ne vient per­turber l’intérieur du cadre focal­isé sur les vis­ages – à l’exception notable de deux moments ver­tig­ineux, où l’image est sec­ouée par un trem­ble­ment de terre en pleine inter­view), il sert d’écrin à ces bifur­ca­tions inat­ten­dues.

Paysages hallucinés

Présen­té en com­péti­tion, Arch­i­pel­ago of Earth­en Bones — To Bun­ya s’inscrit dans la lignée d’Altiplano, le précé­dent court-métrage de Male­na Szlam, con­sacré à une plaine déser­tique de la Cordil­lère des Andes. De nou­veau, un paysage ances­tral ancré dans la cul­ture de peu­ples aborigènes devient le ter­reau d’expérimentations plas­tiques des­tinées à faire émerg­er un monde imag­i­naire et mys­tique. Par le biais de surim­pres­sions, le film pro­pose un voy­age hyp­no­tique à tra­vers les ter­ri­toires aus­traliens, en mêlant les monts vol­caniques Beer­wah et Bun­ya aux forêts trop­i­cales du Gond­wana. La lune et le soleil se dédou­blent, tan­dis que la ligne d’horizon se démul­ti­plie à l’intérieur du cadre, comme pour fig­ur­er la sédi­men­ta­tion des couch­es ter­restres à tra­vers le temps. En l’absence d’éléments con­textuels his­toriques, anthro­pologiques ou même envi­ron­nemen­taux, la recom­po­si­tion des panora­mas par l’image per­met d’appréhender ici une tem­po­ral­ité alter­na­tive, qua­si géologique, ce que sug­géreront par la suite des plans accélérés de nuages, qui tra­versent le ciel et se fondent dans les sil­hou­ettes immé­mo­ri­ales des mas­sifs rocheux. Aux surim­pres­sions s’ajoutent aus­si un mon­tage syn­copé et un jeu sur l’ouverture de l’obturateur, afin de trans­fig­ur­er le paysage pour le voil­er d’une dimen­sion mythique. C’est là le bel hori­zon de ce doc­u­men­taire de créa­tion : renou­vel­er la per­cep­tion d’un envi­ron­nement naturel sur un mode hal­lu­ci­na­toire.

Robin Vaz

Petit garçon, grand sommeil

Le Grand Prix de cette édi­tion 2025 con­stitue un sacre éton­nant au vu de la fac­ture un brin mineure de l’objet récom­pen­sé : Lit­tle Boy de James Ben­ning, lau­réat pour la deux­ième fois après L. Cohen en 2018. Se don­nant pour ambi­tion de racon­ter l’histoire récente des États-Unis du point de vue d’un petit garçon, le film con­siste en une suite de plans fix­es sur de petites maque­ttes, d’abord en con­struc­tion, puis observées une fois achevées, aux­quelles se super­posent des archives sonores retraçant, en plusieurs dates clés, quelques moments impor­tants de la poli­tique états-uni­enne de la sec­onde moitié du XXe siè­cle jusqu’à nos jours. En dépit de sa pré­ten­tion à fig­ur­er le monde à hau­teur d’enfant, le dis­posi­tif n’a hélas pas grand-chose de joueur et s’enlise même dans un hori­zon dis­cur­sif, les mod­éli­sa­tions filmées en gros plans finis­sant par faire office d’illustrations indi­rectes de ce que déclame la bande-son. Voilà ce qui arrive lorsque l’on retire l’un des élé­ments (essen­tiels) de l’expérience : sans paysage à con­tem­pler, on subit davan­tage la rigid­ité du mon­tage math­é­ma­tique de Ben­ning, qui fait défil­er ses petites maque­ttes à une cadence métronomique, sans s’ouvrir à la moin­dre rup­ture. De ce lit­tle Ben­ning, on retien­dra tout de même le beau pre­mier plan, qui augure un film plus ludique qu’il ne le sera réelle­ment : la maque­tte d’un squelette de tyran­nosaure s’accompagne d’un gron­de­ment menaçant (pour le coup véri­ta­ble­ment enfan­tin) et du bruisse­ment de la jun­gle préhis­torique.

Au même moment où Lit­tle Boy était couron­né, le fes­ti­val se clô­tu­rait informelle­ment avec le moyen-métrage de Radu Jude, Sleep#2, décrit dans le générique d’ouverture comme un desk­top movie (film tourné sur un écran d’ordinateur). Au regard de son tra­vail de remon­tage dans le seg­ment cen­tral de Bad Luck Bang­ing or Loony Porn ou du mashup satirique d’archives télévisées Eight Post­cards from Utopia, on pou­vait s’attendre à ce que le cinéaste roumain embrasse les poten­tial­ités chao­tiques du film-inter­face, en faisant de son bureau d’ordinateur le récep­ta­cle d’un mael­ström d’images et de col­li­sions. Il n’en est pour­tant rien : Sleep#2 tresse davan­tage des ponts avec la séquence des croix au bord des routes dans N’attendez pas trop de la fin du monde et, plus lit­térale­ment, ren­voie à Sleep d’Andy Warhol, auquel il rend hom­mage. Jude a en effet récupéré les images d’une unique caméra de sur­veil­lance enreg­is­trant, jour et nuit, la tombe de Warhol dans un cimetière de Bethel Park, en Penn­syl­vanie. Chapitré par le pas­sage des saisons, Sleep#2 est un film ironique­ment ben­ningien, tant le cinéaste appa­raît fasciné par les microévéne­ments qui s’immiscent à l’intérieur d’un cadre unique : des touristes qui déposent des con­serves de soupe Camp­bell, des bich­es broutant l’herbe du cimetière, un oiseau se posant sur une branche enneigée durant l’hiver ou un vis­i­teur qui, devant la tombe de Warhol, baisse soudaine­ment son pan­talon… Quant aux élé­ments car­ac­téris­tiques du film-inter­face (une souris qui se déplace sur l’écran, un water­mark ou encore les com­man­des du screen recorder que Jude a util­isé pour réalis­er le film depuis son domi­cile en Roumanie), ils vien­nent court-cir­cuiter de temps en temps la con­tem­pla­tion poé­tique du lieu, trans­fig­uré par des couleurs sat­urées et une faible déf­i­ni­tion de l’image, par­fois à la lim­ite de l’abstraction. Jude s’amuse au fond comme un pein­tre impres­sion­niste avec les dys­fonc­tion­nements pro­duits par la dif­fu­sion de l’image sur Inter­net, ren­ver­sant la dimen­sion mor­tifère et poten­tielle­ment figée de son sujet : doc­u­menter le réel à dis­tance, par l’entremise d’un sim­ple moni­teur, per­met par­fois d’en faire rejail­lir toute la beauté.

Corentin Lê