Sound­track to a Coup d’État, décou­vert l’an dernier au Ciné­ma du Réel, entrelace deux mou­ve­ments à par­tir d’une grande var­iété de doc­u­ments. D’une part,  les événe­ments qui ont mené à l’assassinat du Pre­mier min­istre con­go­lais Patrice Lumu­ba, avec la com­plic­ité de la Bel­gique et des États-Unis. De l’autre, la con­tes­ta­tion émanant de la scène jazz afro-améri­caine. À l’occasion de la sor­tie sur Arte.tv de Bande-son pour un coup d’État, une ver­sion légère­ment rac­cour­cie du film, Johan Gri­mon­prez revient avec nous sur sa ges­ta­tion.

La séquence d’ouverture frappe par la pro­fu­sion d’éléments qui se téle­scopent : archives visuelles et sonores, pho­togra­phies, musiques, cita­tions de livres… Quel a été le proces­sus par lequel vous avez com­pilé ces dif­férents matéri­aux ?

La décou­verte la plus cru­ciale a été celle de films ama­teurs comme ceux réal­isés par Andrée Blouin, ou ceux dans lesquels Ser­gueï Khrouchtchev filme son père Niki­ta Khrouchtchev. Dans les deux cas, il s’agit de fig­ures mal représen­tées, voire dia­bolisées. Andrée Blouin était une rebelle panafricaine très engagée, mais elle a été com­plète­ment effacée de l’Histoire. Pour­tant, elle était qual­i­fiée par le ren­seigne­ment Belge de « femme la plus dan­gereuse du con­ti­nent Africain » ! Quand ces images intimes entrent en col­li­sion avec les enjeux poli­tiques, on sent bat­tre le cœur de l’Histoire. Pou­voir réécrire les archives à tra­vers ces films per­me­t­tait de ren­dre les choses plus sen­si­bles. Nous avons égale­ment fait un gros tra­vail de recherche autour d’éléments qui ont été mal traduits ou mal retran­scrits dans les archives offi­cielles, comme les dis­cours de Niki­ta Khrouchtchev ou de Fidel Cas­tro, dont nous n’avons par­fois retrou­vé qu’une par­tie… Et puis, il y a ces images mag­nifiques, jamais dif­fusées, que nous avons obtenues grâce au cinéaste russe Alexan­dre Markov, qui a réal­isé en 2018 Our Africa. Il est en con­tact avec des cinéastes qui, à l’époque, ont tourné des choses incroy­ables au Con­go, mais aus­si au Ghana et au Kenya.

Com­ment s’est organ­isée l’écriture du film ?

Quand on réalise un film comme celui-ci, l’écriture est un proces­sus con­tinu, de la recherche des archives à la final­i­sa­tion du mon­tage, parce qu’on décou­vre sans cesse de nou­velles choses. Au bout d’un cer­tain temps, nous avons par exem­ple trou­vé un enreg­istrement audio de William Bur­den, alors prési­dent du MoMA, qui avait aus­si des intérêts dans l’industrie minière à l’est du Con­go. Il a été PDG de Lock­heed [NDLR : un con­struc­teur aéro­nau­tique améri­cain] et con­seiller au Pen­tagone, avant d’être égale­ment nom­mé ambas­sadeur des États-Unis à Brux­elles, où il s’est lié d’amitié avec la monar­chie. Mais surtout, il était un agent de la CIA. Dans les archives du départe­ment d’études diplo­ma­tiques de l’Université Colum­bia, nous sommes tombés sur un enreg­istrement où on l’entend appel­er explicite­ment à l’assassinat de Patrice Lumum­ba. Lorsqu’on tombe sur une archive aus­si explo­sive, jamais dif­fusée aupar­a­vant, il est impos­si­ble de ne pas revoir la manière dont on va con­stru­ire le film.

Com­ment s’est organ­isé le mon­tage de ces scènes qui alter­nent réc­it poli­tique et per­for­mances musi­cales ? 

Il y avait des morceaux que nous voulions absol­u­ment inclure dans le film, comme « Ata Ndele » d’Adou Elen­ga, qui a été à l’époque inter­dit par les Belges. C’é­tait l’une des pre­mières chan­sons qui par­lait – bien sûr, de manière voilée – du fait que, tôt ou tard, le monde allait chang­er. Adou Elen­ga était une fig­ure essen­tielle, sa chan­son a été cen­surée et il a été empris­on­né. Si la musique prend une telle place dans le film, c’est qu’elle était un agent his­torique, voire poli­tique, à part entière. Ain­si de la séquence de fin, lorsque soix­ante femmes de Harlem pren­nent d’assaut le Con­seil de sécu­rité des Nations unies après l’annonce de la mort de Patrice Lumum­ba : ces images sont mon­tées en par­al­lèle d’un con­cert du Max Roach Quar­tet avec Abbey Lin­coln, dans lequel ils jouent en inté­gral­ité, à la télévi­sion belge, l’album très engagé We Insist!. Les rela­tions entre les deux événe­ments sont mul­ti­ples, d’abord car c’est Abbey Lin­coln qui a ini­tié la protes­ta­tion au Con­seil de sécu­rité, puis parce qu’il y a dans les images de l’assaut ce cri poussé par Rosa Guy, une écrivaine mil­i­tante. Il ressem­ble  beau­coup à celui d’Abbey Lin­coln sur la chan­son « Prayer » qui clôt le film. On ne pou­vait faire autrement que de lier ensem­ble ces deux élé­ments.

L’ambivalence de la rela­tion entre images et sons est ren­for­cée par divers bruitages — le son du vent et de la pluie, d’un sonar de sous-marin, de flashs d’appareils pho­tos… Ils sont par­fois le moteur d’une déréal­i­sa­tion des images, comme dans ce plan d’un chef de fan­fare sans la musique, où n’est repro­duit que le son engen­dré par le mou­ve­ment de sa baguette.

Le design sonore per­met de créer quelque chose de plus con­cret. C’est un autre out­il créatif avec lequel nous avons beau­coup tra­vail­lé, et qui nous a per­mis d’élargir le vocab­u­laire poé­tique du film. Ces images du chef d’orchestre, qui ne vien­nent pas du Con­go mais du Ghana, sont issues d’un trans­fert d’une pel­licule 16 mm auquel il man­quait la piste audio. Nous avons bruité le mou­ve­ment de la baguette du chef d’orchestre en accen­tu­ant son inten­sité, puis ajouté de petits oiseaux en arrière-plan sonore, ce qui crée un fort con­traste à l’endroit où nous l’avons util­isé, où il est ques­tion du Katan­ga, ce pays qui n’a jamais été rat­i­fié. Il n’avait pas été recon­nu par les Nations Unies, mais il exis­tait bel et bien aux yeux du départe­ment d’É­tat des États-Unis, de la Bel­gique et de l’U­nion Minière. Ils avaient créé un dra­peau et un hymne katan­gais – que l’on entend à un moment don­né – et même une banque qui impri­mait sa pro­pre mon­naie. Il s’agissait donc de mon­tr­er tout le para­doxe et l’absurdité de la sit­u­a­tion.

La jux­ta­po­si­tion des dis­cours poli­tiques avec les extraits musi­caux fait ressor­tir une forme de musi­cal­ité dans les adress­es ver­bales des respon­s­ables poli­tiques. Avez-vous eu l’impression de sélec­tion­ner cer­tains de ces dis­cours en rai­son de leur rythme ?

Nous sommes plutôt par­tis de la musique : comme les musi­ciens deve­naient de véri­ta­bles acteurs poli­tiques, il fal­lait traiter les politi­ciens comme des chanteurs de jazz. Le mon­teur Rik Chaubet, avec lequel j’ai tra­vail­lé pen­dant qua­tre ans, est aus­si musi­cien et a un sens du rythme très affûté. La scène du vote aux Nations unies pen­dant la crise de Suez est un bon exem­ple de ce que nous sommes par­venus à faire. L’énuméra­tion des votes est accom­pa­g­née par un morceau sans paroles de Dizzy Gille­spie, et le suf­frage se ter­mine par l’erreur du représen­tant français qui répond « oui », avant de se repren­dre. Nous avons mon­té les dif­férentes paroles en rela­tion avec la musique, afin de com­pren­dre com­ment on peut imag­in­er une époque à tra­vers ses sons. Cette cor­re­spon­dance s’incarne égale­ment par le design : nous nous sommes inspirés de la charte graphique des albums Blue Note – avec ces grands let­trages en cap­i­tales col­orées –, pour présen­ter les hommes poli­tiques, de la même manière dont le label crédi­tait les musi­ciens.

Suturer les plaies

À deux repris­es, l’immixtion de pub­lic­ités con­tem­po­raines vient offrir un cynique con­tre­point au réc­it his­torique. Com­ment les avez-vous inté­grées au mon­tage ?

Le croise­ment entre les gen­res m’intéresse : Hitch­cock, lorsqu’il est passé à la télévi­sion, se moquait sou­vent des coupures pub­lic­i­taires. Au ciné­ma, on est dans une boîte noire, dans une con­ti­nu­ité immer­sive. À la télévi­sion, l’image ne s’arrête jamais vrai­ment, mais elle est frag­men­tée par des paus­es pub­lic­i­taires régulières. Avec le temps, il est devenu dif­fi­cile de dis­tinguer la fin du pro­gramme et le début de la pub­lic­ité. C’est ce procédé que nous souhaitions détourn­er, bien que dans le film les réclames déton­nent davan­tage car leur esthé­tique léchée est très dif­férente de celle du reste des archives. C’est une façon de jouer sur la séduc­tion des images : la musique, l’émotion, l’immersion dans les images, tout est mis en place pour emporter le spec­ta­teur… Mais c’est pré­cisé­ment cette immer­sion qui est ensuite inter­rompue, ren­ver­sée, exposée. Lors de la pre­mière du film en Bel­gique, le ciné­ma a ral­lumé les lumières après la pub­lic­ité iPhone, croy­ant que le film était ter­miné. C’était amu­sant, car ça a prou­vé que l’effet fonc­tion­nait : l’interruption a vrai­ment rompu l’intégrité de l’espace ciné­matographique.

Dans la plu­ral­ité d’images que vous brassez, cer­taines d’entre elles sont plus abstraites. Au début du film, celle d’un éléphant soule­vant au ralen­ti d’immenses volutes de sable, qui suc­cède à plusieurs images sous-marines, a un car­ac­tère totale­ment onirique. Pourquoi ces incur­sions poé­tiques ?

L’éléphant est revenu encore et encore lors de la recherche d’archives, et ce de plusieurs manières dif­férentes : il y a cet ani­mal amené en Occi­dent pour un zoo, ces feux d’artifice qui épousent sa forme… Je pen­sais aux recherch­es de Katie Payne, une biol­o­giste acous­tique qui tra­vaille avec des éléphants ; elle a remar­qué que les trou­peaux sont générale­ment guidés par les femelles âgées. À peu près toutes les heures, l’une d’entre elles dit « stop », et tous les éléphants ten­dent leurs oreilles et écoutent pen­dant une minute en silence ce qu’il y a autour d’eux. Ces images d’éléphants ren­voient pour moi à l’idée suiv­ante : arrê­tons-nous et écou­tons ce que l’Histoire a à offrir.

À ce sujet, cette phrase de l’historien Conor Cruise O’Brien, lue en voix-off, éclaire votre démarche : « Quelqu’un a dit un jour que l’étude de l’Histoire était comme s’asseoir sur un chat. Autrement dit, que les sur­pris­es qu’elle réserve lais­sent leurs cica­tri­ces ». Avez-vous le sen­ti­ment d’avoir gardé des cica­tri­ces de ces années de recherche ?

Cet extrait est tiré de To Katan­ga and Back de Conor Cruise O’Brien, et c’est son fils, Patrick Cruise O’Brien, qui le lit — avec une telle aisance qu’on dirait presque son père ! C’est un bon exem­ple des cica­tri­ces de l’Histoire, même si cela n’apparaît pas dans le film : Conor Cruise O’Brien a adop­té Patrick lorsqu’il était vice-chance­li­er à l’U­ni­ver­sité du Ghana. Lorsque Patrick est venu à Brux­elles pour enreg­istr­er cette voix-off, il m’a con­fié qu’il était sur le point de par­tir au Ghana sur les traces de sa mère biologique, qu’il n’a jamais con­nue. On retrou­ve des « cica­tri­ces » ana­logues dans l’autre voix-off, dite par Marie Daulne, a.k.a. Zap Mama, qui lit les mémoires d’Andrée Blouin. Le père de Marie était belge et sa mère con­go­laise, ils vivaient dans l’est du Con­go. Son père a été tué dans le chaos qui a suivi l’indépendance et sa mère a dû fuir avec elle à Brux­elles. Aujourd’hui, elle vit en face du ciné­ma Vendôme, qui a accueil­li la pre­mière. Faire ce film, c’était creuser dans l’His­toire pour démêler des choses que je ne savais pas moi-même. Cette douleur peut se loger dans votre corps, mais aus­si dans celui d’un pays : Brux­elles est con­stru­ite avec de l’ar­gent du caoutchouc, du sang, de la coloni­sa­tion. Une grande par­tie de l’Histoire de la Bel­gique est liée au Con­go. C’est un trau­ma­tisme qui a pénétré l’âme de l’i­den­tité belge, et ça n’est pas vrai­ment recon­nu.