La décou­verte de Bande-son pour un coup d’État (une ver­sion légère­ment rac­cour­cie de Sound­track to a Coup d’État) n’est pas sans engen­dr­er une cer­taine désori­en­ta­tion, notam­ment à cause de son approche non linéaire. Mal­gré la recon­sti­tu­tion minu­tieuse de cer­tains événe­ments, Johan Gri­mon­prez préfère au strict respect de la chronolo­gie his­torique la col­li­sion entre les archives, pour pro­duire des dia­logues inat­ten­dus entre les dif­férents matéri­aux con­vo­qués. Le réc­it s’articule autour de l’indépendance du Con­go, signée le 30 juin 1960 par le Pre­mier min­istre Patrice Lumum­ba ; inqui­ets d’être privés des abon­dantes ressources minières du pays (le Con­go a fourni l’uranium néces­saire à la créa­tion de la pre­mière bombe atom­ique), les Belges et la CIA fomentent un com­plot visant à élim­in­er le leader con­go­lais pour con­serv­er leur main­mise sur ce juteux busi­ness. En par­al­lèle, le film mon­tre com­ment plusieurs artistes afro-améri­cains (Louis Arm­strong, Dizzie Gille­spie, etc.) effectuent des tournées inter­na­tionales en la qual­ité « d’ambassadeurs du jazz », par­tic­i­pant à un soft pow­er orchestré à leur insu par le gou­verne­ment améri­cain et la CIA. D’autres épisodes his­toriques se mêlent encore à ce tres­sage : par exem­ple, quelques jours après le meurtre de Lumum­ba, le 17 jan­vi­er 1961, les musi­ciens Max Roach et Abbey Lin­coln, accom­pa­g­nés d’une soix­an­taine de mil­i­tants, pren­nent d’assaut le Con­seil de sécu­rité des Nations unies afin de dénon­cer son exé­cu­tion. Pour appuy­er ces mul­ti­ples rap­proche­ments entre la scène jazz afro-améri­caine et les tumultes inter­na­tionaux (le film déplie les jeux de pou­voir et d’influence en pleine guerre froide), Gri­mon­prez fait le choix d’un mon­tage par­al­lèle au rythme fréné­tique. Le bras­sage des doc­u­ments accouche ain­si d’une sur­charge audi­tive et visuelle, d’autant plus qu’ils sont accom­pa­g­nés de cita­tions issues de pub­li­ca­tions tout aus­si divers­es (mémoires, comptes-ren­dus, ouvrages his­toriques, textes mil­i­tants) qui se super­posent aux images ou font l’objet de car­tons dédiés.

Notons toute­fois d’emblée qu’il existe un déséquili­bre dans l’utilisation de ces dif­férents matéri­aux : si les cita­tions sont sys­té­ma­tique­ment et pré­cisé­ment sour­cées, la prove­nance des images n’est quant à elle jamais explic­itée. Cette dif­férence de traite­ment révèle la manière dont les archives audio­vi­suelles sont envis­agées comme une somme dont il s’agit d’extraire le suc, indépen­dam­ment de leur con­texte de cap­ta­tion. Le film les tord à volon­té pour leur faire épouser son rythme et mul­ti­plie les accéléra­tions, ralen­tis, arrêts sur image, zooms… Ces mod­i­fi­ca­tions sont par­fois d’autant moins iden­ti­fi­ables que les traces du pas­sage du temps, qui attes­tent l’historicité du matéri­au (les rayures de la pel­licule, le grain ou encore la basse déf­i­ni­tion) sont elles-mêmes manip­ulées (comme ce fil­tre, appliqué à cer­tains plans, imi­tant les stries hor­i­zon­tales pro­pres aux dif­fu­sions télévisées de l’époque). Au-delà de com­pos­er un kaléi­do­scope de points de vue, ces nom­breuses manip­u­la­tions du mon­tage for­mu­lent peut-être plus encore un con­stat : les images ne sont que des images, par essence arti­fi­cielles et sub­jec­tives, et il est à ce titre pos­si­ble d’en faire ce que l’on veut. Les jeux d’échos qui nais­sent de cette per­spec­tive per­me­t­tent d’aborder la lec­ture des matéri­aux par un nou­veau biais – dans l’entretien qu’il nous a accordé, Gri­mon­prez par­le d’ailleurs de « réécrire les archives ».

Le cas le plus notable est peut-être l’utilisation d’une inter­view de Magritte com­men­tant La Trahi­son des images, pour invalid­er ironique­ment les pro­pos d’Allen Dulles, directeur de la CIA. Un pre­mier frag­ment de l’entretien avec Dulles est mon­tré au début du film, où il répond aux ques­tions d’un jour­nal­iste en fumant sa pipe. Une heure plus tard, cette même inter­view est con­vo­quée à nou­veau, mon­tée cette fois con­comi­ta­m­ment avec celle de Magritte, qui explique que « l’image d’une pipe n’est pas une pipe ». Mais ce n’est que lorsqu’on apprend la neu­tral­i­sa­tion de Lumum­ba par l’armée con­go­laise, com­men­tée à la radio par le colonel Mobu­tu (« il ne s’agit pas d’un coup d’État ! »), que la mise en par­al­lèle trou­ve sa pleine réso­lu­tion : l’image de Dulles revient alors accom­pa­g­née en off par une répéti­tion de la phrase de Magritte, noyée dans une réver­béra­tion. Le jour­nal­iste demande si la CIA soute­nait des groupes d’extrême droite en Afrique par peur du com­mu­nisme et pour faire régress­er la démoc­ra­tie. Pipe à la bouche, Dulles change d’expression et répond « Je pense que c’est tout le con­traire ! » – manière ironique de faire com­pren­dre qu’on ne croit pas un mot de son dis­cours. Plusieurs inter­views sim­i­laires de per­son­nal­ités impliquées, de près ou de loin, dans le com­plot visant Lumum­ba (des mer­ce­naires belges, des mem­bres de la CIA ou des ren­seigne­ments bri­tan­niques, etc.) sont ain­si mis­es en défaut afin de mieux révéler l’impudence de leurs pro­pos.

Le cri

C’est qu’i­ci le lan­gage appa­raît comme trompeur. Gri­mon­prez s’attarde ain­si sar­cas­tique­ment sur une inter­view de Paul-Hen­ri Spaak, pre­mier min­istre belge de 1947 à 1949, qui con­fie se méfi­er de l’écriture : « J’aime mieux la parole, je trou­ve ça plus sûr, en poli­tique ». La réversibil­ité de la parole se fait alors l’écho de celle du son dans son entièreté, dont le mon­tage tire une série de rac­cords, notam­ment entre les con­certs et les assem­blées poli­tiques, pour inter­chang­er les publics des deux man­i­fes­ta­tions. Le brouil­lage spa­tio-tem­porel est par ailleurs ren­for­cé par le four­mille­ment de la bande sonore, qui super­pose (out­re les sons directs des images, pour celles qui en sont pourvues) musique, voix-off, bruitages divers, tex­tures, etc. La séquence rela­tant la vis­ite de Fidel Cas­tro à l’ONU con­stitue un par­fait exem­ple de l’intrication fructueuse des dif­férents élé­ments sonores. Elle détourne les codes des actu­al­ités filmées (jin­gles, nar­ra­tion du jour­nal­iste, musiques d’accompagnement) qu’elle insère sur le rythme d’un morceau de Dizzy Gille­spie. Ce chevauche­ment par­ticipe à la désori­en­ta­tion générale, ren­dant impos­si­ble l’identification des dif­férentes com­posantes du son. De là vient que le film nour­rit un doute per­ma­nent – chaque doc­u­ment, même un sim­ple jour­nal télévisé, est sus­cep­ti­ble d’avoir été recom­posé.

Le plus éton­nant reste à cet égard la manière dont la musique est elle-même sujette à de pos­si­bles retouch­es — cf. la scène présen­tant le « cab­i­net poli­tique » de Dizzy Gille­spie, lors de sa can­di­da­ture aux prési­den­tielles améri­caines de 1964, qui invente un med­ley inédit. C’est là que s’exprime la véri­ta­ble sin­gu­lar­ité de Bande-son pour un coup d’État, dont le mon­tage inflé­chit la matière archivis­tique dans une direc­tion pro­pre­ment musi­cale. Le film prend plus net­te­ment ce cap dans sa sec­onde par­tie, tan­dis que décroît le rôle his­torique des dif­férents musi­ciens. Sub­mergé par la pré­ci­sion des infor­ma­tions, qui ne cessent d’opacifier la lis­i­bil­ité du réc­it à mesure qu’elles s’amoncellent, on finit par s’abandonner sans vrai­ment s’en ren­dre compte au swing du mon­tage. Dans la scène finale, revenant sur l’assaut du Con­seil de sécu­rité des Nations unies préal­able­ment évo­qué, le film opère toute­fois un ren­verse­ment de cette ten­dance en entre­choquant avec brio ces deux ver­sants. Des images télévisées d’un con­cert de Max Roach avec Abbey Lin­coln sont mis­es en par­al­lèle avec celles, de plus en plus vio­lentes, du siège de l’institution. Les cris de la chanteuse répon­dent pro­gres­sive­ment aux roule­ments de bat­terie, jusqu’à se con­fon­dre avec eux lors du cli­max du morceau. La musique est alors vec­trice de la ten­sion inhérente à l’événement poli­tique, ren­due dans toute son inten­sité par le hurlement utime d’Abbey Lin­coln. Rarement une bande-son aura paru aus­si ver­tig­ineuse­ment épouser le drame de l’Histoire.