Albert Ser­ra nous décrit la méth­ode de tour­nage et de mon­tage de son doc­u­men­taire, qui pro­longe celle de ses dernières fic­tions.

Com­ment vous êtes-vous retrou­vé à réalis­er votre pre­mier doc­u­men­taire, en choi­sis­sant ce sujet si par­ti­c­uli­er qu’est la tau­ro­machie ?

J’ai ce pro­jet en tête depuis longtemps. Je l’ai tou­jours con­sid­éré comme un film à part, car je n’avais jusqu’ici jamais réal­isé de doc­u­men­taires. J’aime la direc­tion d’acteurs, créer des choses à la fois réelles et irréelles ; l’idée de suiv­re sim­ple­ment ce qui existe ne m’intéressait donc a pri­ori pas. Mais je savais que si je pou­vais traiter le sujet de la cor­ri­da avec l’expérience accu­mulée sur mes fic­tions – la cap­ta­tion mul­ti-caméras en numérique, l’enregistrement du son, les manip­u­la­tions au mon­tage –, je pour­rais obtenir des images vrai­ment inédites.

Quand je me suis finale­ment lancé, j’avais en tête l’idée que si je fai­sais un doc­u­men­taire, c’était pour mon­tr­er des choses dif­férentes que dans une fic­tion. À la fin, le spec­ta­teur doit se deman­der – et c’est un indi­ca­teur de la qual­ité du film : « Com­ment ont-ils réus­si à obtenir ces images ? Com­ment les gens face à la caméra ont-ils accep­té d’être filmés, sans fil­tre, dans n’importe quelle sit­u­a­tion ? » En voy­ant le résul­tat, je me dis que j’ai réus­si à aller au-delà de ce qu’est un doc­u­men­taire clas­sique, par le côté con­ceptuel, très men­tal des images.

C’est donc la rad­i­cal­ité de la cor­ri­da qui vous a séduit ?

La cap­ta­tion de la réal­ité, dans le cas de la cor­ri­da, a une force com­plète­ment inédite, puisqu’elle est inim­itable avec la fic­tion. On ne peut pas con­cevoir de toutes pièces une image dans laque­lle un homme se retrou­ve en face d’un tau­reau, de la même manière que l’on ne peut pas pré­par­er une cor­ri­da sim­ple­ment pour un film en espérant qu’elle ait l’intensité d’une vraie. Les images doivent être réelle­ment cap­tées pour enreg­istr­er la fatal­ité au cœur de ce spec­ta­cle. De plus, j’aimais l’aspect baroque et très plas­tique du mélange de tous les élé­ments, des cos­tumes, des rit­uels… Je voy­ais bien, en fil­mant Andrés Roca Rey, qu’il y avait de l’espace pour le mys­tère et le rêve. Je retrou­vais les car­ac­téris­tiques qui me sont chères dans la fic­tion, où je suis habitué à manip­uler les images afin que le spec­ta­teur s’interroge sur leur nature.

Vous filmez un milieu tourné vers la tra­di­tion, qui sem­ble très fer­mé sur lui-même. Com­ment a été accueil­lie votre propo­si­tion d’accompagner Andrés Roca Rey et son équipe dans une telle intim­ité ?

Je pense que c’est mon tal­ent. Ces gens-là sont très sérieux et intel­li­gents, ils s’exposent aux risques. Dans mon tra­vail, je ne cède jamais à la facil­ité. Ils ont sen­ti cela et ils m’ont fait con­fi­ance. En revanche, lorsqu’ils ont vu le film ter­miné, ils ont émis des réserves con­cer­nant cer­tains élé­ments. J’étais très respectueux de leurs retours, mais je voulais faire le film le plus hon­nête et com­plet pos­si­ble. Évidem­ment, il se peut que le torero, se sachant filmé, ait agi moins vio­lem­ment pour épargn­er l’image de la cor­ri­da. Peut-être aus­si aurait-il préféré que je ne garde que les rush­es des spec­ta­cles desquels il est sor­ti glo­rieux, où on a sen­ti une véri­ta­ble magie. Mais mon objec­tif, en tra­vail­lant à par­tir des images que j’avais filmées – et dont je me sen­tais l’esclave – , c’était de mon­tr­er ce qui était en face de la caméra. Il s’agissait d’être cohérent avec la fatal­ité de la cor­ri­da.

Cette intim­ité se ressent notam­ment lors des scènes récur­rentes filmées dans le minibus qui les amène ou les rac­com­pa­gne des représen­ta­tions. Com­ment avez-vous, à leurs yeux tout du moins, fait dis­paraître la caméra ?

C’est un autre de mes tal­ents, la direc­tion d’acteur (rires). J’ai remar­qué, en tour­nant mes films, que lorsque les acteurs sont sous pres­sion, tout est plus intense et ils oublient bien plus facile­ment la caméra. L’équipe d’Andrés Roca Rey est évidem­ment sous une pres­sion per­ma­nente, à cause des risques physiques qu’ils encourent, mais aus­si des juge­ments du pub­lic. Quelques jours avant les cor­ri­das dans les villes impor­tantes, leur impre­sario me dis­ait : « Ils sont de mau­vaise humeur ». On voit bien, dans les plans en voiture, qu’ils ont peur. Cela change tout, et c’est impos­si­ble à manip­uler. Ils ont telle­ment de préoc­cu­pa­tions qu’ils se fichent com­plète­ment de la caméra. C’est une sen­sa­tion extrême de cap­ta­tion sans fil­tre. Sur le tour­nage de mes fic­tions, la pres­sion est plutôt d’ordre artis­tique : l’acteur doit utilis­er son inspi­ra­tion et son orig­i­nal­ité pour offrir une per­for­mance à la caméra que lui seul peut don­ner. Il n’a aucune aide, il est seul face à la caméra et au regard du réal­isa­teur, comme le torero face au tau­reau dans l’arène.

« La puissance de la vérité »

Avec quel dis­posi­tif avez-vous cap­té les dif­férentes représen­ta­tions ?

Nous avons adop­té exacte­ment la même méthodolo­gie que celle de mes films de fic­tion, et c’est pour cela que je me sen­tais à l’aise, car je me con­sid­ère main­tenant comme un expert de cette méth­ode de tour­nage et de mon­tage. Le nom­bre de caméras dépendait de la taille de l’arène. Les grandes cor­ri­das béné­fi­cient d’une retrans­mis­sion en live, comme les matchs de foot­ball. De fait, les meilleurs emplace­ments pour les caméras étaient occupés par celles des chaînes de télévi­sion. Ça nous a oblig­és à utilis­er des posi­tions alter­na­tives, qui ont pro­duit des angles de pris­es de vue intéres­sants. Je pense par exem­ple aux plans sur lesquels on ne voit que le sable et le torero, sans le pub­lic : c’est une com­po­si­tion très forte et mys­térieuse. Cela a créé, en quelque sorte, un huis clos con­ceptuel. Évidem­ment, nous avons dû faire beau­coup de sac­ri­fices au mon­tage ; j’y ai tra­vail­lé, avec deux mon­teurs, pen­dant sept mois, sept jours par semaine.

Le son de ces spec­ta­cles est égale­ment atyp­ique, car le moin­dre échange entre les pro­tag­o­nistes est intel­li­gi­ble. Com­ment avez-vous procédé à son enreg­istrement ?

Il s’agit d’un paramètre lié à l’évolution de la tech­nolo­gie. Il y a trois ans, nous n’aurions pas pu tourn­er le film dans les mêmes con­di­tions. Des trans­met­teurs sans fil avec des bat­ter­ies très puis­santes sont apparus récem­ment, ce qui nous a per­mis de les laiss­er allumés de 16h à 22h sans avoir besoin de chang­er les piles comme aupar­a­vant. Ils nous ont don­né un avan­tage incroy­able, car les micro­phones et les trans­met­teurs sont cousus dans les cos­tumes des pro­tag­o­nistes. Il aurait été inen­vis­age­able de devoir chang­er les piles régulière­ment, tant l’installation et le place­ment des micro­phones sont laborieux.

Le mix­age de cette mul­ti­tude de sources a dû ajouter de la dif­fi­culté à un mon­tage sonore déjà com­plexe. Com­ment s’est déroulée l’articulation entre les dif­férentes phas­es de post-pro­duc­tion sonore ?

Comme le pub­lic de la cor­ri­da n’apparaît pas dans l’image, nous avons gardé qua­si unique­ment les sons enreg­istrés avec les micro­phones sans fil, qui pro­duisent une intense prox­im­ité en per­me­t­tant d’écouter ce que, d’ordinaire, per­son­ne n’entend. Je voulais con­serv­er cette trace de la cap­ta­tion directe, qu’on ressente la puis­sance de la vérité sonore, ce qui ne m’a pas empêché de pren­dre quelques lib­ertés, d’ajouter des sons arti­fi­ciels qui con­trastent par­fois en sus­ci­tant une sen­sa­tion de fic­tion. Comme pour tous mes films, j’ai trans­for­mé les sons et ajouté des effets bizarres, puis j’ai traité les voix, les sons, la musique au même niveau, comme s’il n’y avait pas de hiérar­chie dra­ma­tique – à la Godard. Il est sou­vent arrivé que l’on fab­rique un son un peu grotesque parce que l’on trou­vait que l’image était trop plate toute seule. Quelque­fois, nous inven­tions même des couch­es de sons sim­ple­ment pour s’amuser, puis on s’y habit­u­ait et on ne pou­vait finale­ment plus s’en pass­er ! Les images filmées sont intéres­santes d’un point de vue plas­tique, mais elles restent très réal­istes, très organiques, tout est telle­ment fort et trans­par­ent que le son fait par­fois un con­tre­poids, qui me sert à provo­quer des sen­sa­tions con­tra­dic­toires. Au con­traire de la plu­part des films tra­di­tion­nels, où le son sert à clar­i­fi­er les infor­ma­tions, je l’ai plutôt util­isé pour les obscur­cir, pour ren­dre les choses plus chao­tiques et mys­térieuses.

Tra­vaillez-vous sur un nou­veau pro­jet ?

Oui, une fic­tion sur l’éternelle rival­ité entre la Russie et les États-Unis. Ça se passe au début de la guerre en Ukraine en 2022, même si ce n’est pas le sujet prin­ci­pal. Vous avez vu Rocky ? Et bien, c’est ça.

Un Rocky filmé en mul­ti-caméras ?

Si je ne fais pas cer­tains films, per­son­ne ne les fera. C’est ce que j’aime chez cer­tains réal­isa­teurs : je ne pour­rais pas faire un Wang Bing, par exem­ple. Ce film sur la cor­ri­da, soit je le tour­nais, soit per­son­ne. En Espagne, plusieurs réal­isa­teurs ont un con­tact direct avec le milieu de la cor­ri­da et ont le rêve d’en tir­er un doc­u­men­taire. Mal­gré mon intérêt plus faible pour le sujet, j’avais les out­ils psy­chologiques et tech­niques, ain­si qu’une méthodolo­gie, pour le réalis­er. Prenez, par exem­ple, le mon­tage : qui tra­vaille comme moi sept jours sur sept pen­dant neuf mois ? Tout le monde a une famille, des vacances, et la plu­part des réal­isa­teurs ne sont pas mon­teurs eux-mêmes. Je ne suis pas d’accord avec cette façon de faire : il faut que je m’occupe du mon­tage avec mon chef opéra­teur, car nous sommes les seuls à savoir ce que nous avons filmé. Qui fab­rique les films de cette manière ? Je suis des­tiné à pour­suiv­re cette recherche. Je suis un sac­ri­fié du ciné­ma, je tra­vaille pour le bon­heur des autres, pour servir la cause du ciné­ma en offrant quelque chose de sérieux, de sincère.