David Lynch laisse der­rière lui une œuvre immense. Au moment de lui ren­dre hom­mage, c’est surtout sa part noire que l’on retient, de Fire Walk With Me à Mul­hol­land Dri­ve, en pas­sant par Lost High­way et ce qui restera peut-être comme son inépuis­able tes­ta­ment : Twin Peaks : The Return.

La peur, la mienne (Lost Highway, Twin Peaks)

J’ai décou­vert Lost High­way à 16 ans, à la Fil­moth­èque du Quarti­er Latin. De David Lynch, je ne con­nais­sais que Ele­phant Man et je rêvais de voir Lost High­way car le titre fig­u­rait, sur Inter­net, en bonne place de plusieurs classe­ments des meilleurs thrillers, aux côtés de Sev­en et d’autres films phares d’une ado­les­cence cinéphile banale. Un ami, que je n’ai pas vu depuis le lycée et qui ne s’intéressait pas vrai­ment au ciné­ma, m’a accom­pa­g­né. Lorsque Robert Blake appa­raît, sans sour­cils, dans la fameuse séquence du télé­phone, nous avons com­mencé à rire comme si c’était la chose la plus drôle que nous ayons jamais vue. Notre hilar­ité imbé­cile, qui a dès lors accom­pa­g­né une bonne par­tie de la séance (nous valant des regards noirs ample­ment mérités de la plu­part des autres spec­ta­teurs), dis­sim­u­lait, comme je l’ai com­pris plus tard, une véri­ta­ble ter­reur. Il ne s’agissait pas d’une sim­ple peur que l’on peut éprou­ver devant un film d’horreur, mais bien d’un effroi fon­da­men­tal : dans les couloirs som­bres arpen­tés par une caméra de vidéo­sur­veil­lance fan­toma­tique, par la dis­tor­sion du son et la super­po­si­tion de dif­férentes réal­ités, je sen­tais que Lynch touchait du doigt l’essence même de la noirceur. Le rire avait beau con­stituer un effi­cace mécan­isme de défense, comme un moyen de relâch­er la pres­sion, je n’avais jamais eu aus­si peur devant un film. Quelques années plus tard, les couloirs de Lost High­way seront rem­placés, dans mes cauchemars, par le sur­gisse­ment d’un sans-abri cou­vert de suie der­rière un din­er dans Mul­hol­land Dri­ve, puis par les hurlements de Lau­ra Dern dans Inland Empire que je rat­trape à l’été 2017, en par­al­lèle de la sor­tie de la troisième sai­son de Twin Peaks. Mais s’il fal­lait garder une seule image, après toutes ces années, qui con­tin­ue à me tétanis­er, ce serait celle d’un homme à la longue chevelure grise escal­adant un canapé pour fix­er la caméra, face à lui, avec un sourire démo­ni­aque. Le décor est typ­ique­ment lynchien : nous sommes à l’intérieur d’un salon d’une famille de la mid­dle class, décoré avec mau­vais goût et baigné par une lumière rosâtre de soap. C’est le foy­er améri­cain par excel­lence, filmé depuis le point de vue de la télévi­sion, dont la caméra occupe ici la place qui lui est tra­di­tion­nelle­ment réservée. L’apparition de Bob, émis­saire du mal, vient en révéler l’envers cauchemardesque, comme pour mon­tr­er que le con­fort famil­ial peut ren­fer­mer un ange de la mort, prêt à sur­gir du fond de la pièce. Ce plan con­stitue prob­a­ble­ment l’image la plus trau­ma­tique de ma vie de spec­ta­teur. Quand Lynch est mort, j’ai d’abord repen­sé à la pro­fonde bon­té qui irrigue son œuvre, à la façon dont The Return con­stitue un tombeau pour ses inter­prètes dis­parus (Cather­ine Coul­son, Miguel Fer­rer, Har­ry Dean Stan­ton…), puis m’est rev­enue cette peur insond­able que je n’éprouvais que devant ses films. « You’ve made my heart so full », glisse Dale Coop­er à Janey‑E et à son fils après avoir enfin recou­vré son iden­tité dans The Return ; à Lynch, je pour­rais dire la même chose, en ajoutant sim­ple­ment : « and my night­mares too ».

Marin Gérard

L’écho de l’accident (Mulholland Drive)

Sur mon étagère se trou­ve un petit Blu-ray avec un livret rouge à l’intérieur. Deux vis­ages de femme s’y détachent sur un fond noir, très noir, taché de palmiers rouges. On y lit, en majus­cules jaunes : Mul­hol­land Dri­ve. La jaque­tte est aujourd’hui usée, le livret se détache et les bor­ds sont écornés, mais le disque fonc­tionne encore. Par­mi les mille choses qui m’ont fait aimer ce film, il y a d’abord sa matière sonore, tan­tôt très con­crète (le four­mille­ment et l’exacerbation de bruits ordi­naires), tan­tôt plus abstraite, qui con­stitue une don­née essen­tielle dans la mise en scène de Lynch.

Ain­si de la scène de l’accident de voiture au début du film. Le calme énig­ma­tique des vio­lons graves de Badala­men­ti est d’abord dis­crète­ment trou­blé par le ron­ron­nement très bas des pneus frois­sant l’asphalte. La berline trans­porte une mys­térieuse femme brune (Lau­ra Ele­na Har­ring), que l’on décou­vre sur la ban­quette arrière. Au moment de son appari­tion, un gron­de­ment sourd et con­tinu vient don­ner à l’image une épais­seur plus inquié­tante encore. Après de longues sec­on­des dans la voiture, Lynch coupe pour mon­tr­er une autre sec­tion de la route : deux nou­velles voitures rem­plies de jeunes en liesse déva­lent à toute vitesse le chemin à con­tre­sens. Or, à mesure qu’ils se font plus nets, leurs cris de joie, mêlés aux moteurs vrom­bis­sants, se trans­for­ment en des hurlements irréels et ter­ri­fi­ants. Un rac­cord bru­tal nous ramène dans la voiture : alors que la jeune femme se voit soudaine­ment men­acée d’assassinat par les con­duc­teurs, un deux­ième plan, cette fois très rapi­de et bru­tal, cadre de nou­veau les voitures qui déva­lent la route. On ne voit presque rien, mais on entend le crisse­ment stri­dent des pneus qui annonce la col­li­sion : un mon­strueux fra­cas métallique d’explosion de moteurs et de cris sat­urés.

La jeune femme s’évade de sa berline éven­trée ; elle est mirac­uleuse­ment indemne. Tout autour d’elle se dis­perse le bruisse­ment fausse­ment calme de la nuit, dont les sons parais­sent rehaussés pour en révéler l’étrangeté : on dis­tingue le chant des gril­lons, la danse d’une flamme échap­pée du moteur, le claque­ment des talons noirs sur la route. Tan­dis qu’elle descend mal­adroite­ment la colline d’Hollywood, la rumeur d’abord loin­taine de la ville tapisse tout l’espace sonore et forme comme un gron­de­ment indis­tinct. De cet acci­dent per­dur­era quelque part l’écho tout au long du film ; le sound design s’attellera à faire enten­dre la dou­blure som­bre des images, cette tex­ture sonore impure dont le grouille­ment révèle la cor­rup­tion à l’œuvre dans le dédale lynchien.

Luca Mon­gai

Un surgissement (Inland Empire)

Se rep­longer dans le ciné­ma de David Lynch au lende­main de sa mort implique de laiss­er ressur­gir des trau­ma­tismes enfouis. Si Mul­hol­land Dri­ve ren­ferme peut-être le plus ter­ri­ble de tous (le fameux sur­gisse­ment de la SDF der­rière le mur d’un din­er), Inland Empire, son ultime film, n’est pas en reste. Dans un espace-temps qui se remod­èle sans cesse au gré du cauchemar car­rol­lien de l’actrice jouée par Lau­ra Dern, chaque scène devient le ter­rain d’une men­ace latente, prête à bondir à tout instant. Jusqu’à naître des per­son­nages eux-mêmes.

Ain­si du dernier sur­gisse­ment du film, qui jail­lit directe­ment d’un vis­age. Dans cette scène, Lau­ra Dern dérive dans un couloir, tan­dis que d’étranges ralen­tis, décadrages et coups de feu désyn­chro­nisés annon­cent la présence d’un spec­tre. Soudain, un bru­tal son aigu souligne une méta­mor­phose ter­ri­fi­ante : le vis­age du revenant a été rem­placé par un mor­ph­ing hor­ri­ble de celui de l’actrice, pour faire advenir un énième dou­ble malé­fique dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste, peu­plée de divers dop­pel­gängers. Lynch invente ici un jump scare sin­guli­er, en gref­fant sur la chair même d’un corps une vision d’horreur pour ouvrir un nou­veau ter­ri­toire de ter­reur.

Pierre-Jean Del­volvé

Cris et châtiments (Twin Peaks: Fire Walk with Me)

David Lynch est mort, mais les cris de Lau­ra Palmer réson­nent encore. Pre­quel de la série Twin Peaks, Fire Walk With Me explore le rêve pré­moni­toire de l’agent Dale Coop­er : un an après le meurtre de la jeune Tere­sa Banks, l’histoire va se répéter. La nou­velle vic­time est Lau­ra Palmer (Sheryl Lee), « home­com­ing queen » du lycée dont le vis­age par­fait est régulière­ment défig­uré par des cris d’épouvante. Retraçant sa dernière semaine, le film est une enquête psy­chique pour trou­ver qui est « l’homme der­rière le masque », le fameux Bob qui agresse et hante Lau­ra depuis ses 12 ans. L’inquiétante étrangeté qui tra­verse la série laisse ici place à l’horreur pure. Si Lau­ra est han­tée par ses cauchemars, on ne la voit pour­tant jamais dormir : le film la mon­tre sou­vent dans sa cham­bre, prête à se couch­er ou dans son lit, sans pour autant qu’elle ne ferme les yeux. Les visions de la jeune fille ne sont pas des mau­vais rêves, mais plutôt d’autres modes de réal­ité. Lynch fait advenir un monde que l’on préfère ne pas voir et dont les con­tours sont révélés par des cris stri­dents et impos­si­bles à ignor­er. Le son est ici une rup­ture et mar­que la révéla­tion d’un con­ti­nent enfoui sous le déni et le trau­ma­tisme. Il prend lit­térale­ment toute la place : lorsque Lau­ra se retrou­ve face à face avec Bob dans sa cham­bre, un plan de glotte envahit l’écran, et la caméra s’enfonce dans la bouche de l’homme. Nous n’avons alors d’autre choix que de voir le cri.

À ces hurlements répond le motif du dédou­ble­ment, omniprésent dans le ciné­ma de David Lynch. Le moment où Lau­ra réalise que Bob et Leland, son père, ne sont qu’une seule et même per­son­ne, fait tomber le rideau du déni. La sépa­ra­tion de l’homme en deux fig­ures traduit non seule­ment un trav­es­tisse­ment pour pass­er inaperçu (l’imparable fig­ure du bon père de famille), mais aus­si et surtout notre inca­pac­ité à recon­naitre l’inceste. Mais les mon­stres n’ex­is­tent pas, et der­rière la peur aveuglante, leur vis­age fam­i­li­er et banal se révèle – faisant tomber la pra­tique sépa­ra­tion entre l’homme et le vio­leur, et plus encore entre le père et l’incesteur. C’est le cri qui les réu­nit, lors d’une scène où le « one arm man » con­firme ses doutes : dans la cacoph­o­nie des crisse­ments de la voiture de son père, Lau­ra hurle pour implor­er le silence et faire taire la dis­so­ci­a­tion. Après sa mort, ses yeux pleurent et sa bouche sem­ble sourire à l’ange qui lui tend enfin la main, mais nous n’entendons plus le son de sa voix. Si elle est à présent con­damnée au silence, ses cris restent des traces sonores inou­bli­ables, qui con­tin­ueront à hanter les per­son­nages comme les spectateur.rices. Le ciné­ma de Lynch est comme cet appel dans la nuit, inat­ten­du et pro­fond. Il faut l’entendre et le voir.

Louise Bertin

Dans le laboratoire (Dune)

Dune, le film le plus mal-aimé de David Lynch (qui le reniera d’ailleurs plus ou moins), n’en con­stitue pas moins un for­mi­da­ble lab­o­ra­toire d’expérimentations visuelles. Nom­bre d’entre elles irriguent le reste de son œuvre, en par­ti­c­uli­er Twin Peaks : The Return. Au cours de la troisième sai­son de la série, l’étrange muta­tion de l’agent du FBI Phillip Jef­fries, jadis inter­prété par David Bowie et désor­mais fig­uré par une sorte de théière dont chaque parole libère de la vapeur d’eau, rap­pelle un plan dans Dune de la planète Gie­di Prime, où une gigan­tesque boule pourvue d’une bouche crache une épaisse fumée noire. Sur la même planète, deux lab­o­ran­tins entourant le baron Vladimir Harkon­nen, oreilles et yeux cousus, évo­quent quant à eux la femme sans yeux que ren­con­tre Dale Coop­er au début de l’épisode 3 de The Return – per­son­nage qui habite d’ailleurs un curieux vais­seau en tôle flot­tant dans l’espace… Au milieu de ces ressem­blances trou­blantes, une se détache toute­fois par­ti­c­ulière­ment du lot. Alors qu’il vient de goûter à l’épice, la fameuse sub­stance extraite des pro­fondeurs d’Arrakis, le jeune Paul Atréides (Kyle MacLach­lan) se demande quel effet elle pour­ra bien avoir sur lui. Par un jeu de lents fon­dus, le mon­tage super­pose alors au décor dans lequel il se trou­ve un plan de son vis­age face caméra, les yeux grands ouverts, avant que la vision d’une main ouverte ne lui souf­fle « The sleep­er must awake! » Dif­fi­cile de ne pas y voir une pré­fig­u­ra­tion de la mys­térieuse surim­pres­sion du vis­age de Coop­er (incar­né par le même MacLach­lan) qui con­stitue l’une des acmés de l’avant-dernier épisode. Silen­cieux et immo­bile, son vis­age s’y ani­me soudain pour pronon­cer d’une voix d’outre-tombe, arti­fi­cielle­ment ralen­tie : « We live inside a dream… » Chaque nou­veau vision­nage des films de Lynch sem­ble ain­si s’accompagner de la décou­verte de cor­re­spon­dances qui con­fir­ment la pro­fonde organic­ité de son œuvre, dont les com­posantes découlent d’une même matière onirique.

Éti­enne Cimetière-Cano

There is always music in the air (Twin Peaks : The Return)

Quelques jours après avoir appris la dis­pari­tion de David Lynch, je retrou­vais par hasard sa sil­hou­ette dans Beatles’64, le récent doc­u­men­taire que David Tedeschi a con­sacré à la pre­mière tournée améri­caine du groupe. Il appa­raît un instant face caméra, entre deux séquences d’archives filmées à l’époque par les Frères Maysles. Comme d’autres artistes et musi­ciens nés dans les années 1940, le cinéaste se fait le témoin de la Beat­le­ma­nia – et plus large­ment de l’essor des musiques pop­u­laires dans la société améri­caine. Con­traire­ment à d’autres témoignages, Lynch ne par­le pas très con­crète­ment des Bea­t­les ; il explique rapi­de­ment avoir assisté à l’un de leurs con­certs, avant de décrire ce que la musique a tou­jours représen­té pour lui : une puis­sante source d’émotion, com­pa­ra­ble « au feu, à l’eau ou à l’air ». Après l’étonnement (et l’émotion) d’entendre Lynch par­ler de musique dans ce doc­u­men­taire, le huitième épisode de Twin Peaks : The Return m’est revenu en mémoire. Dans Beatles’64, l’arrivée des Bea­t­les aux États-Unis survient peu de temps après l’assassinat du prési­dent John F. Kennedy. Pour la jeunesse améri­caine, les Bea­t­les s’apparentent à des sortes de « messies » venus d’ailleurs, et le rock’n’roll à un rem­part con­tre la vio­lence d’une société meur­trie par la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Un autre témoin du doc­u­men­taire, l’écrivain Joe Queenan, déclare d’ailleurs : « That’s what music does, it stops the bleed­ing ».

Cette hémor­ragie, Lynch la fig­ure musi­cale­ment dans le huitième épisode de l’ultime sai­son de Twin Peaks. Le mal qui sévit depuis l’épisode pilote de 1990 ne provient plus seule­ment des con­fins forestiers de la petite ville : il trou­ve sa source dans un évène­ment pré­cis de l’histoire con­tem­po­raine. Alors que, cou­vert de sang, le dou­ble malveil­lant de l’agent Coop­er ressus­cite, une séquence en noir et blanc dévoile le pre­mier essai atom­ique réal­isé le 16 juil­let 1945 par les forces armées des États-Unis, dans le désert du Nou­veau Mex­ique. Les cordes aigües et dis­so­nantes du Thrène à la mémoire des vic­times d’Hiroshima de Krzysztof Pen­derec­ki pré­fig­urent puis accom­pa­g­nent la plongée de la caméra au cœur de l’explosion. L’invention des armes nucléaires con­stitue ici une plaie béante d’où se déversent les fig­ures du mal – incar­nées par des appari­tions menaçantes aux allures de bûcherons ou encore l’hybridation d’un amphi­bi­en avec un insecte ailé. Après le trau­ma­tisme sonore dont résulte cette séquence nucléaire, l’épisode se con­clut une dizaine d’an­nées plus tard, un soir de 1956 : une jeune ado­les­cente rêve de son pre­mier bais­er, tan­dis qu’un mécani­cien répare un moteur et qu’une serveuse net­toie le comp­toir d’un din­er. Tous écoutent pais­i­ble­ment le stan­dard « My Prayer » des Platters[ref]Par un curieux con­cours de cir­con­stances, le ténor de ce groupe vocal des années 1950 s’appelle d’ailleurs David Lynch.[/ref] que dif­fusent des postes de radio. Cette prière musi­cale, men­acée dès les pre­mières paroles par la sil­hou­ette anthracite du bûcheron, est bien­tôt boulever­sée par son intru­sion dans la sta­tion de radio KPJK. Un psaume d’une autre teneur rem­place alors la douce voix du chanteur Tony Williams. Tout en mas­sacrant le disc-jock­ey, le bûcheron psalmodie de sa voix rauque une litanie au micro de la sta­tion. Le court plan dans lequel sa main noir­cie retire brusque­ment le bras de lec­ture de la pla­tine sem­ble fig­ur­er la prop­a­ga­tion du mal à l’œuvre dans Twin Peaks, souil­lant les sen­ti­ments inno­cents qui émanaient de cette séquence musi­cale. Ici, le rem­part forgé par le rock’n’roll ne résiste pas à la vio­lence du monde.

Clé­mence Duhor­nay

Les papillons de nuit (Mulholland Drive, Twin Peaks : The Return)

Je me sou­viens très bien de mon pre­mier vision­nage de Mul­hol­land Dri­ve, et pour cause : il s’agit de ma ren­con­tre avec le ciné­ma de David Lynch. Dès les pre­mières min­utes, une image en par­ti­c­uli­er m’a ensor­celé : cette femme encore anonyme (inter­prétée par Lau­ra Hele­na Har­ring) qui porte son regard sur le paysage noc­turne de Los Ange­les en con­tre­bas. Désori­en­tée, elle cherche du regard une des­ti­na­tion, puis se décide à descen­dre vers ce quadrillage infi­ni de lignes lumineuses, que nous con­nais­sons pour être l’un des plus célèbres panora­mas de la ville cal­i­forni­enne. Elle quitte alors la route d’un pas chance­lant et s’enfonce dans les brous­sailles, comme hyp­no­tisée. Les films de David Lynch sont peu­plés de ces per­son­nages qui, tels des papil­lons de nuit, sont irrémé­di­a­ble­ment attirés par la lumière et finis­sent par se brûler les ailes à son con­tact. Tou­jours dans Mul­hol­land Dri­ve, la jeune actrice Diane (Nao­mi Watts), en Icare con­tem­po­raine, se retrou­ve con­sumée par la décep­tion et la haine, pour s’être approchée trop près du « soleil » hol­ly­woo­d­i­en. Et que dire de cette ter­ri­fi­ante créa­ture tapie der­rière le din­er sur Sun­set Boule­vard et qui hante le film : n’a‑t-elle pas elle-même le vis­age entière­ment cal­ciné ?

Ce rap­port tox­ique à la lumière et au feu, comme une allé­gorie de la dual­ité du rêve améri­cain (un mirage miroi­tant qui se trans­forme en cauchemar lorsqu’on s’en approche), sem­ble obséder jusqu’aux per­son­nages sec­ondaires qui peu­plent le monde dess­iné par David Lynch. Je repense notam­ment aux woods­men de la dernière sai­son de Twin Peaks, qui errent tels des zom­bies et posent, en boucle, cette unique ques­tion : « Got a light ? ». C’est dans cette même sai­son 3 que Lynch nous pro­pose un plon­geon au cœur de la lumière la plus ter­ri­fi­ante qui soit. Par un lent trav­el­ling avant, nous nous appro­chons de la toute pre­mière explo­sion atom­ique, qui eut lieu dans le désert du Nou­veau-Mex­ique en 1945 (soit un an seule­ment avant la nais­sance de Lynch). Filmé de la sorte, cet événe­ment prend des atours mythiques, comme un acte fon­da­teur de l’Amérique con­tem­po­raine, d’où irradie une aura aus­si fasci­nante que tox­ique. La caméra se rap­proche d’elle encore et encore, comme l’ont fait tant de per­son­nages aupar­a­vant, et porte finale­ment notre regard par-delà les flammes. Der­rière elles, dans un bouil­lon­nement obscur, les élé­ments se déchaî­nent et d’innommables créa­tures sur­gis­sent. Face à la toute-puis­sance de cette énergie noire, on serait ten­té de croire que tout est per­du. Les armes pour y résis­ter sont pour­tant à notre portée, nous rap­pelle Lynch : dans Twin Peaks, un sim­ple geste d’empathie peut suf­fire à repouss­er, du moins tem­po­raire­ment, les forces les plus mal­faisantes. Sans par­ler de la cher­ry pie, bien enten­du, qui reste le meilleur remède pour faire face à la noirceur du monde.

Adrien Mit­ter­rand-Munch

Deux visages de l’enfance (Twin Peaks : The Return, épisode 11)

Au début d’Inland Empire, l’énigmatique voi­sine de Nik­ki Grace lui racon­te une « vieille légende » : « Un petit garçon sor­tit pour jouer. Lorsqu’il ouvrit la porte, il vit le monde. En fran­chissant le seuil, il provo­qua un reflet. Le Mal était né et il suiv­it le garçon. » L’enfance chez Lynch est sou­vent le théâtre de telles scènes prim­i­tives. Lorsque l’on mon­tre le por­trait de Bob à Leland Palmer dans la sai­son 2 de Twin Peaks, celui-ci racon­te l’avoir déjà ren­con­tré dans sa jeunesse, alors qu’il séjour­nait dans une mai­son de vacances : la cor­rup­tion de son âme, qui le con­duira à son tour à détru­ire celle de sa fille Lau­ra, dat­erait ain­si de ses plus jeunes années.

Deux autres enfants font une appari­tion des plus per­tur­bantes au beau milieu de l’épisode 11 de The Return. Sur­pris par un coup de feu qui brise une vit­re du Dou­ble R, Bob­by sort dans la rue pour décou­vrir l’origine du tir : un jeune garçon a acci­den­telle­ment ouvert le feu après avoir trou­vé un pis­to­let lais­sé par son père à l’arrière de la voiture. Le regard du shérif adjoint se pose sur l’enfant qui, adossé à la por­tière avec une main sur la hanche, regarde frontale­ment la caméra. Habil­lé en mil­i­taire comme son père red­neck, ce petit clone adopte devant l’objectif une pos­ture un peu absurde, figeant pen­dant quelques sec­on­des le cours de la série pour la trans­former en une pho­togra­phie de Diane Arbus. Cette sus­pen­sion inat­ten­due, aus­si comique qu’inquiétante, nous prend à témoin à tra­vers ce regard caméra sans pour autant que sa sig­ni­fi­ca­tion ne soit explic­itée par un développe­ment nar­ratif. L’image char­rie ain­si avec elle une cul­ture vir­iliste et pro-arme améri­caine (The Return est dif­fusé quelques mois après la pre­mière élec­tion de Trump), voire même le sou­venir des tueries dans les écoles.

Cette irrup­tion se cou­ple par ailleurs à celle d’une autre enfant quelques plans plus tard. Alors que l’incident a occa­sion­né un embouteil­lage, une femme ne cesse de klax­on­ner avant de vocif­ér­er longue­ment con­tre Bob­by. On la croit d’abord seule au volant, quand sur­git de la pénom­bre du cadre une petite fille sur le siège adja­cent. Le plan sem­ble alors provenir d’un film d’horreur : les bras en avant, les yeux révul­sés en arrière, elle se vom­it dessus en s’approchant très près de la caméra. Les vocif­éra­tions de sa mère reflè­tent alors les réac­tions ambiva­lentes du spec­ta­teur ; d’abord un hébéte­ment, lorsqu’elle s’en prend de façon comique à Bob­by (« What are you doing?! We’re try­ing to get home! », comme en écho à la récep­tion d’une sai­son 3 qui préfère per­dre son pub­lic que de cul­tiv­er la nos­tal­gie des pre­mières saisons), puis un effroi, au moment où elle hurle sans dis­con­tin­uer devant les con­vul­sions de sa fille, que l’on croirait tirées d’un film de zom­bie ou de pos­ses­sion. Si l’image se révèle si trou­blante, c’est aus­si parce que son mou­ve­ment sem­ble man­i­fester un appel à l’aide, adressé aux adultes en face d’elle, mais aus­si aux spec­ta­teurs. L’ensemble de la séquence con­dense de fait les deux faces de l’enfance chez Lynch : l’une menaçante et déjà per­due, l’autre sup­pli­ciée devant les yeux d’adultes impuis­sants. Que ce soit par le regard caméra ou en plaquant son vis­age con­tre l’ob­jec­tif, ces deux fig­ures nous pren­nent à par­tie, révélant par la même occa­sion la façon sin­gulière dont le poli­tique se noue à l’univers lynchien. Le monde con­tem­po­rain s’y recom­pose dans des images-ora­cles, mêlant les reg­istres les plus divers, comme des aver­tisse­ments des­tinés à nous met­tre en alerte pour bris­er le cycle du mal, afin qu’il ne puisse plus se repro­duire (« It is hap­pen­ing again ») et préserv­er les généra­tions futures. On pense alors à une phrase de Tarkovs­ki (un autre cinéaste-ora­cle) écrite dans Le Temps scel­lé : « La grandeur et l’ambiguïté de l’art est de ne rien prou­ver, de ne rien expli­quer, de ne pas don­ner de solu­tion, même s’il adresse des signes d’avertissement comme : “Atten­tion ! Radi­a­tion ! Dan­ger de mort !” (…) Les chefs‑d’œuvre sont des sig­naux de dan­ger dans un champ de mines. »

Robin Vaz