Bob Dylan a beau­coup aimé le ciné­ma, mais pas sûr que le ciné­ma l’ait aimé en retour. Le chanteur aura pour­tant régulière­ment frap­pé à sa porte (comme acteur, scé­nar­iste et même cinéaste), presque en vain. Alors que le dernier rideau tombe lente­ment sur son immense car­rière, l’heure du bilan se rap­proche : que restera-t-il de la ren­con­tre de Dylan avec le sep­tième art ? Rien d’aussi fort, croit-on, que sa présence dans Dont Look Back, le doc­u­men­taire de D.A. Pen­nebak­er, qui observe le com­porte­ment du jeune chanteur, pen­dant sa tournée bri­tan­nique de 1965, face à sa nou­velle célébrité. Et rien, aus­si, qui n’a su mieux se faire enten­dre que sa chan­son Knockin’ on Heaven’s Door dans Pat Gar­rett et Bil­ly le Kid de Sam Peck­in­pah, dont la mélodie accom­pa­gne les derniers gestes d’un homme venu mourir au bord d’une riv­ière, une balle dans le ven­tre, sous le regard boulever­sé de sa femme. Chan­son par­faite pour une scène déchi­rante, elle aura cepen­dant éclip­sé le rôle de Dylan dans le film, obtenu par l’entremise de son ami, le scé­nar­iste Rudy Wurl­itzer. Dylan voulait jouer Bil­ly (« C’est moi le kid ! », bon­dit-il quand Wurl­itzer lui par­la du pro­jet), mais ni la MGM ni Sam Peck­in­pah ne pren­dront sa propo­si­tion au sérieux. Wurl­itzer lui écrira donc ce per­son­nage sur mesure, nom­mé Alias, mais que le tour­nage, puis le mon­tage, réduiront finale­ment, encore, à presque rien. Presque rien, c’est-à-dire, une sil­hou­ette, un regard bleu posé sur les choses, et quelques dia­logues écrits au ver­so d’une grille d’accords. De quoi revivre une sit­u­a­tion déjà con­nue quand, en 1962, Bob Dylan fut invité à jouer dans une dra­ma­tique de la BBC. Sur le tour­nage, la presta­tion du chanteur, qui préfèr­erait impro­vis­er ses dia­logues, ne con­vint pas ; il ne fit plus que chanter. On n’en saura jamais plus : selon l’usage de l’époque, la BBC n’a pas con­servé les ban­des, et rien ne reste du film, pas même le chant du jeune musi­cien.

Mau­vaise rela­tion, amour à sens unique, décep­tion : le ciné­ma n’a pas voulu de Dylan, de son corps et de son univers, quand bien même lui s’y intéres­sa tôt, avant même d’être con­nu. Sa pre­mière chan­son, alors qu’il traîne encore son pan­talon de toile et ses chemis­es à car­reaux dans les paysages blancs du Min­neso­ta, par­le de Brigitte Bar­dot. Cette rela­tion inaboutie pour­rait n’être que le résul­tat de cir­con­stances, d’une indif­férence du pub­lic à voir le chanteur s’exprimer dans un autre reg­istre, voire, pourquoi pas, d’un irrémé­di­a­ble manque de tal­ent. Mais l’échec racon­te autre chose, lié à sa manière d’avoir tra­ver­sé la cul­ture de son temps, à cet étrange alliage de fix­ité iconique et de flot­te­ment iden­ti­taire qui l’a jeté sur les routes de la célébrité. Pré­cisons aus­si : ce n’est pas que l’homme qui a posé prob­lème au ciné­ma. La brume générée par sa fig­ure publique a con­tribué à son opac­ité. De ce piège, Todd Haynes a tiré un mau­vais film, réduit à illus­tr­er la seule idée pos­si­ble quand on veut faire un biopic de Dylan : « I’m not there ». Le réal­isa­teur améri­cain, après avoir pris acte de son absence, préfère filmer les iden­tités que le chanteur s’est fan­tas­mées ou celles que l’époque lui a prêtées, en mul­ti­pli­ant les incar­na­tions pos­si­bles. Enfer­mé dans ses principes con­ceptuels, le long-métrage reste dés­espéré­ment éloigné de son objet. Dylan n’est pas là. Mais il voulait y être. C’est tout le para­doxe.

Le marbre et la pose

Depuis la fin des années 1960, et pen­dant près de quar­ante ans, le chanteur aura fait longue­ment la cour au ciné­ma, en voulant d’abord être acteur. Après le film de Sam Peck­in­pah en 1973, il atten­dra presque quinze ans pour retrou­ver un rôle dans Hearts of Fire de Richard Mar­quant. Puis quinze autres années s’écouleront avant son retour sur les écrans dans Masked and Anony­mous, dont il cosigne le scé­nario et inter­prète le per­son­nage prin­ci­pal, Jack Fate. Dans ces deux films, Dylan sem­ble comme embar­rassé de se retrou­ver sur un plateau de tour­nage – la caméra l’obsède, le dérange. S’il joue, donne ses répliques, tente quelques expres­sions pour nour­rir l’existence de son per­son­nage dans la scène, l’ensemble ne prend pas. Cha­cune de ses appari­tions provoque un sen­ti­ment de gêne. Sa présence englue le film dans une toile d’embarras dont on peine à point­er la source exacte. Dylan joue-t-il mal ? Mau­vaise ques­tion, est-on ten­té de répon­dre, au risque de la pos­ture. Son jeu oblige juste­ment à se deman­der ce que c’est que bien jouer, par com­para­i­son avec les acteurs qui lui font face. Ses dia­logues son­nent juste, sans le trem­ble­ment de celui qui hésite, ni l’emphase que l’on prend pour dis­simuler sa gêne. De quoi faire dire un jour à Jeff Bridges, qui lui don­nait la réplique dans Masked and anony­mous, que c’était un « acteur né ». Prob­a­ble­ment que le com­men­taire lui était venu avant d’avoir vu le film : autrement, Bridges se serait étouf­fé de rire à racon­ter un tel bon­i­ment pour sa pro­mo­tion. Dans l’une des scènes, Dylan, vêtu d’un cos­tume sat­iné de gen­tle­man south­ern coun­try, est assis en tra­vers d’une chaise, le dos posé sur un accoudoir, les jambes jetées sur l’autre, et les pieds à plat sur le mur. Une posi­tion étrange qu’il est impos­si­ble d’abandonner sans se con­tor­sion­ner, et dont la fix­ité stérile est com­pen­sée par une exac­er­ba­tion arti­fi­cielle de son jeu. Aus­si le chanteur fait-il mine de se limer les ongles pen­dant que John Good­man lui donne la réplique. Le geste, pure­ment orne­men­tal, ajoute à l’embarras de la scène.

À l’évidence, Lar­ry Charles, le réal­isa­teur, ne savait que faire de lui. Et Dylan, que l’on sait éton­nam­ment docile sur un plateau de tour­nage, ne savait que faire des indi­ca­tions de Lar­ry Charles. Alors le chanteur fait ce qu’il a appris à faire quand un objec­tif le regarde : il prend la pose. Mâchoires ser­rées, regard fer­mé à mi-chemin de l’extrême con­cen­tra­tion ou du masque posé pour mas­quer son absence, il ne sait lit­térale­ment pas se tenir, tout en faisant l’effort de rester dans le plan. C’est que l’image qu’il a su con­stru­ire au long de sa car­rière sous le regard des pho­tographes ne con­vient plus une fois dégelée par le mou­ve­ment ciné­matographique. Si le ciné­ma aime créer ses icônes et filmer les mythes, il reste indécrot­table­ment attaché au réel et à la prose des corps. Aucune star n’y survit sans avoir à égratign­er sa représen­ta­tion par les griffes de l’ordinaire, sans quoi elle paraît figée de ridicule. Pour Dylan, le con­stat fut donc sans appel : cha­cune de ses pos­es touchait au grotesque. Dans Hearts of Fire, son per­son­nage de rock­er irrité bal­ance mal­adroite­ment une télé par la fenêtre de sa cham­bre d’hôtel. Dylan campe alors un cliché sans même y croire, lui qui n’a jamais cessé de vouloir leur échap­per.

Masked and Anony­mous de Lar­ry Charles (2003)

Revenant sur son doc­u­men­taire Dont Look Back, D.A. Pen­nebak­er expli­quait pour­tant pré­cisé­ment ce que le chanteur avait d’intéressant à regarder : « Il est con­stam­ment en train de s’inventer, et puis il recule un peu pour essay­er d’en être le témoin. » C’est cet écart délibéré à l’intérieur de la scène qui a pu en faire à la fois un bon per­son­nage de doc­u­men­taire et un acteur embar­rassé. Com­ment s’abandonner dans la peau d’un autre quand on est occupé à scruter sa pro­pre empreinte iconique ? Rien à voir avec les principes brechtiens du jeu, dont il a pour­tant eu tôt con­nais­sance. Dylan ne s’adresse pas au pub­lic. Il se regarde jouer, jusqu’à par­a­siter les scènes qui l’accueillent. Les réal­isa­teurs qui ont soutenu ses ambi­tions d’acteur pen­saient trou­ver la parade en lui offrant d’interpréter une autre ver­sion de lui-même. Dans Masked and Anony­mous, il est donc Jack Fate, sor­ti de prison pour jouer un con­cert de bien­fai­sance dans un monde apoc­a­lyp­tique, tan­dis qu’il joue dans Hearts of Fire Bil­ly Park­er, une anci­enne star de rock qui ressort de l’anonymat pour lancer la car­rière d’une jeune chanteuse. À chaque fois, Dylan décline sa pro­pre mytholo­gie, entre­tient les ambiva­lences entre le rôle qu’il endosse et sa fig­ure publique, prête à ses per­son­nages une par­tie de l’image qui est alors la sienne au moment de sa car­rière. Bil­ly Park­er (Hearts of Fire) joue ain­si ce rock FM dans lequel le chanteur était juste­ment en train de s’empêtrer à tra­vers des dis­ques insignifi­ants. À l’aube des années 2000, Jack Fate reprend quant à lui les stan­dards de blues et de coun­try qui égrè­nent désor­mais ses albums, dans un geste de mémo­ri­al­iste des tra­di­tions musi­cales nord-améri­caines. Dylan n’est jamais mieux filmé que lorsqu’il joue un musi­cien sur scène. Alors seule­ment il s’accomplit à tra­vers la per­for­mance qui l’aura porté au fir­ma­ment : s’oublier dans une chan­son, oubli­er l’origine de la chan­son, et ne plus offrir qu’un monde tis­sé de fig­ures arché­typ­ales et de per­son­nages sin­guliers, errant dans les décors d’une Amérique légendaire. Dylan se laisse ain­si tra­vers­er par son pays, ses tra­di­tions et sa mémoire pop­u­laire. Mais dès qu’il redescend de scène, il ne sait plus marcher. Son corps se pétri­fie dans le mar­bre de son pro­pre mythe.

À ce bour­bier, Sam Peck­in­pah, qui reste le seul à avoir su le faire jouer dans une fic­tion, avait imag­iné une issue : l’éloigner sim­ple­ment du cadre. Dans une scène de Pat Gar­ret et Bil­ly le Kid, Gar­ret (James Coburn) demande à Alias de s’écarter pour lire les éti­quettes des boîtes de con­serves empilées sur les étagères d’un saloon. Dylan/Alias se prête au jeu, et on imag­ine la mal­ice du réal­isa­teur à faire ain­si reculer la star comme un enfant puni dans les recoins du plateau. Pen­dant que Coburn joue sa par­ti­tion, Dylan pose son regard bleu sur les con­serves dis­posées devant lui par l’accessoiriste. Et lit lente­ment leurs éti­quettes, dans un geste warholien.

Le masque du jeune homme

Dix ans aupar­a­vant, c’est juste­ment à la caméra Bolex de Warhol que Dylan offre les traits de sa jeune célébrité. Entre 1963 et 1966, l’artiste new-yorkais a réal­isé des cen­taines de por­traits filmés, tous réglés selon les mêmes principes formels : une bobine de trois min­utes, un gros plan de face sur le vis­age, et la con­signe de ne pas bouger (elle ne sera pas tou­jours respec­tée).  Les por­traits sont ensuite pro­jetés à une vitesse légère­ment accélérée pour pro­duire un effet de ralen­ti. En sep­tem­bre 1966, Dylan est invité à la Fac­to­ry. Moue boudeuse de jeune homme, boucles des cheveux poussés haut, joues creusées par la drogue qui a séché ses dernières chairs d’enfant, il s’installe face à la caméra. Puis la regarde, baisse les yeux, les relève et finit par bas­culer en arrière, comme s’il s’ennuyait. Le por­trait ne dure qu’une minute. Cela a suf­fi : Andy Warhol a filmé sa jeunesse, sa manière de tois­er le monde et d’en être aus­sitôt absent, ce goût de la pose et de son spec­ta­cle. Ici, comme dans ses autres por­traits filmés, le ciné­ma a servi dou­ble­ment l’artiste : 300 mètres de pel­licule 16mm pour sub­limer son mod­èle tout en révélant un morceau de réel der­rière la représen­ta­tion. S’y livrent à la fois une image et les tics qui la con­stituent. Le por­trait de Dylan cap­ture ain­si la manière avec laque­lle le jeune homme se fab­rique une expres­sion d’impassibilité et de détache­ment. Et ce masque, qui est l’image même du cool, ne vient pas de nulle part : comme le remar­que Greil Mar­cus en se référant au livre Amer­i­can Humor de Con­stance Rourke, on en retrou­ve l’origine chez les pre­miers prédi­ca­teurs puri­tains des colonies améri­caines. Face aux tumultes des pas­sions, ceux-là oppo­saient la maîtrise indif­férente de leurs traits. Un masque dont se saisirent ensuite les col­por­teurs yan­kees qui par­couraient les plaines à la recherche de nou­veaux colons à gruger en ven­dant leurs babi­oles. Et de réc­its en légen­des, le masque s’est déposé sur le vis­age des descen­dants d’immigrés, joueurs de pok­er, blagueurs pince-sans-rire, chanteurs han­tés mais sans manières, hobos aux poches vides. Le cool qu’adopte Dylan à cette péri­ode lui per­met donc de s’inscrire dans le folk­lore améri­cain en même temps que d’entretenir le mys­tère sur ses orig­ines. C’est l’allégorie même du vagabond qu’il pour­suiv­ra le reste de son exis­tence, de salles de con­cert en stu­dios d’enregistrement. Un trou­ba­dour améri­cain, sans père ni but, qui chante l’Amérique pour offrir un chro­mo à son peu­ple.

Dylan a ain­si très vite vu dans le ciné­ma un instru­ment de con­quête de son image. Rai­son pour laque­lle il avait accep­té la présence de D.A Pen­nebak­er et de sa caméra sur sa pre­mière tournée bri­tan­nique en 1965. Il se mon­tr­era pour­tant déçu par le film, inca­pable de se recon­naître dans les traits de ce jeune lutin élec­trique sans égards pour la presse et ceux qui s’approchent de lui. De ses dizaines d’heures de rush, Pen­nebak­er a moins tiré le por­trait d’un artiste que celui d’un jeune homme se trans­for­mant en rock star. Dylan n’est jamais filmé seul, mais tou­jours entouré de com­pagnons et de cour­tisans ; Joan Baez, dont il est en train de se sépar­er, boude dans les arrière-plans. Si Pen­nebak­er aus­culte la fig­ure de Dylan à l’aune de sa pop­u­lar­ité nais­sante, dans ses inter­ac­tions avec des musi­ciens moins doués (pau­vre Dono­van) et les groupies qui com­men­cent à s’agglutiner autour de lui, le génie du chanteur reste pal­pa­ble au détour d’éblouissantes per­for­mances scéniques. Dans les plis du mon­tage demeurent ain­si le tal­ent du musi­cien en même temps que les traces d’enfance d’un gamin à qui le monde est déjà plus que promis. Mais Dylan ne le com­prend pas. Tout ce qu’il voit, c’est ce que Pen­nebak­er a lais­sé aux portes du mon­tage : les essais, les ratages, l’intensité et l’ennui. Qu’importe, la prochaine fois, il met­tra tout cela lui-même. Il ne se lais­sera plus pren­dre dans le regard réduc­teur d’un autre.

Bataille intérieure

« Des kilo­mètres et des kilo­mètres de déchets. Voilà quelle a été mon intro­duc­tion au ciné­ma. Mon idée de ce que c’était un film s’est for­mée à cette époque loin­taine, en regar­dant ce truc. » Ce truc, ce sont les rushs d’un nou­veau pro­jet doc­u­men­taire tourné en Europe après le tour­nage de Dont Look Back, avec tou­jours Pen­nebak­er der­rière la caméra. Mais Dylan, depuis son exil à Wood­stock où il se remet du chaos de ses dernières années, a décidé cette fois-ci de mon­ter le film lui-même, avec l’aide du cinéaste Howard Alk. Réfugié à la cam­pagne, il con­sacre une par­tie de son temps aux heures de rushs enreg­istrés pen­dant la dernière tournée mou­ve­men­tée de 1966. Après plusieurs mois de mon­tage, le résul­tat déplaît aux pontes du net­work ABC qui avait com­mandé le film. « Incom­préhen­si­ble », con­clu­ent-ils à la fin de la pro­jec­tion. Le film ne sera pas dif­fusé. De fait, il se révèle délibéré­ment nébuleux, adop­tant le plus sou­vent un mon­tage par­al­lèle où s’entremêlent de manière décousue les lieux et les per­son­nages. Dylan a mis tout ce que Pen­nebak­er avait rejeté pour Dont Look Back : les prom­e­nades sans but dans des villes anonymes, les sil­hou­ettes de pas­sants, un prêcheur de l’Apocalypse, des vis­ages de jeunes femmes, les répéti­tions d’avant-concert, les trips psy­chotropes (à l’arrière d’une voiture avec Lennon) et, surtout, la musique. Une musique à l’état d’ébauche, de recherche, qui trou­ve par­fois patiem­ment un chemin pour s’épanouir en chan­son. On voit enfin le musi­cien au tra­vail, quand il chante au piano avec John­ny Cash ou, dans une longue et belle séquence, com­pose un morceau ren­ver­sant avec son gui­tariste Rob­bie Robert­son. Aux com­man­des du film, Dylan pré­cise son por­trait à tra­vers ce qu’il appelle « un anti-doc­u­men­taire », soit une pra­tique de mon­tage aux formes éclatées et fébriles dont il use jusqu’à créer de brefs pas­sages fic­tion­nels à par­tir de rushs qui n’étaient pas faits pour.  Passé réal­isa­teur, il veut tout : le doc­u­men­taire et la fic­tion, la plat­i­tude du réel et l’énigme d’une nar­ra­tion, la musique et le silence.

Eat the Doc­u­ment de Bob Dylan (1972)

La dif­férence avec le long-métrage de Pen­nebak­er est patente. Les scènes doc­u­men­taires de Dont Look Back s’ouvraient sur un seul plan de Dylan dans les loges, la gui­tare en ban­doulière juste avant de mon­ter sur scène, s’enquérant auprès de son équipe de l’endroit où se trou­vait sa drogue. D’emblée, le film posait un regard méthodique et patient sur un per­son­nage et son milieu. Eat the Doc­u­ment part de la même sit­u­a­tion, mais la fait éclater en pièces désor­don­nées. Les loges sont rem­placées par un hall d’hôtel, la gui­tare par un piano, et le plan unique de ce ciné­ma direct par une série de jump-cuts sans égard pour la con­ti­nu­ité tem­porelle. Le vis­age de Dylan est cette fois filmé en plan ser­ré, couché sur l’instrument, masqué par sa cas­cade de cheveux. Tan­dis que l’un de ses musi­ciens se came, un rire incon­trôlable saisit le chanteur défon­cé. « Vous avez déjà enten­du par­ler de moi ? », demande-t-il au serveur présent, alors que résonne une musique au piano. La musique amorce le son du plan suiv­ant, qui le voit jouer devant un bou­quet de fleurs (les fleurs revien­dront plus tard, au cours d’une prom­e­nade dans les rues d’une ville sué­doise). « Vous êtes prêts à y aller ? », s’enquiert-il enfin auprès de son équipe, avant de se lever. Le mou­ve­ment pré­cip­ite la coupe vers le plan suiv­ant, qui nous mène dans un train. Des paysages anglais qui défi­lent, quelques pas­sagers devant les fenêtres, des mou­tons sur l’herbe, Dylan qui avance dans les travées d’un wag­on : ils ont bougé, oui. Dylan réal­isa­teur a placé son per­son­nage dans un chaos d’images et de sons, fait de son vis­age une gri­mace, et de son corps un rouage dans le mou­ve­ment du mon­tage. Quand Pen­nebak­er le mon­trait en petit roi irrité au milieu de sa cour, lui se demande si on le con­naît. Eat the Doc­u­ment part du con­stat qu’il est déjà devenu une image, mais préfère la tor­dre dans tous les sens pour éviter de la figer. C’est toute l’ambivalence de Dylan : en refu­sant qu’on filme son iden­tité, il tra­vaille à l’édification de son mythe, mais ne veut pas non plus y être enfer­mé. D’où l’idée de ce film frag­men­taire qui détri­cote la con­ti­nu­ité des scènes à tra­vers un mon­tage par­al­lèle nour­ri de cor­re­spon­dances sym­bol­iques. Sans égard pour la lis­i­bil­ité de son pro­pos, Dylan appa­raît par éclats, au sein de morceaux arrachés au réel, en refu­sant de pein­dre un por­trait uni­voque. Il brise tous les miroirs ten­dus pour ne plus filmer que des reflets pro­vi­soires et obliques de sa per­son­nal­ité. « Plus je regar­dais le film, plus je me rendais compte qu’on pou­vait met­tre au ciné­ma bien davan­tage qu’un seul chem­ine­ment de pen­sée », com­mentera-t-il des années après. Eat the Doc­u­ment for­mule dès 1967 les principes de Dylan en tant que réal­isa­teur : rompre la linéar­ité du réc­it lui per­met de mul­ti­pli­er les lignes dis­cur­sives et de dis­pers­er la fig­ure de l’artiste. De faire entr­er, en somme, son art poé­tique, frag­men­taire, allusif et énig­ma­tique, à l’intérieur du ciné­ma. « Pourquoi tu ne bouges pas ? », demande-t-il à la caméra dans le dernier plan du film qui se fige sur son vis­age. Eat the Doc­u­ment est un appren­tis­sage, une réponse et une déc­la­ra­tion qui s’achève sur une lutte entre la fix­ité du por­trait et le souhait de le débor­der. C’est cela, Dylan réal­isa­teur : un para­doxe prop­ice à une bataille intérieure. De quoi men­er une œuvre.

Mais Dylan n’aura été le réal­isa­teur que d’une seule fic­tion. Un film de presque qua­tre heures, sor­ti en salles en 1978, décon­cer­tant et mal reçu, finale­ment retiré de la dis­tri­b­u­tion. De ses quelques dif­fu­sions à la télévi­sion est resté un enreg­istrement vis­i­ble sur YouTube, dont l’état relève plus du témoignage d’un film qui reprend les principes de Eat the Doc­u­ment, mais déplace les curseurs vers tou­jours plus de nar­ra­tion. Là encore, le tour­nage du film s’appuie sur une tournée de con­certs, la Rolling Thun­der Revue, que Dylan a imag­inée comme un spec­ta­cle itinérant avec d’autres musi­ciens four­gués dans un bus qu’il con­duit. Le jeune Sam Shep­ard est cen­sé écrire sur la route un scé­nario dont les séquences sont immé­di­ate­ment tournées. En résulte Renal­do et Clara, un film étrange, obscur et ludique tis­sé à par­tir des per­for­mances scéniques de Dylan avec son groupe, de scènes impro­visées dans les lieux qu’ils tra­versent, et d’autres plus franche­ment doc­u­men­taires. Le film, qui creuse ses scènes à la manière de Cas­savetes, épuise l’enregistrement du réel jusqu’à pro­duire une per­for­mance, mais annonce aus­si les jeux de dif­frac­tion iden­ti­taire du Lynch dernière manière. Le réc­it tient en peu de mots : Renal­do (Dylan) et sa femme Clara (Sara Dylan, son épouse) s’aiment, se déchirent en des lieux dif­férents où ils se pro­jet­tent dans d’autres per­son­nal­ités. À un moment, une jour­nal­iste inter­viewe un cer­tain Bob Dylan, inter­prété par le chanteur Ron­nie Hawkins. Renal­do, lui, joue sa musique sur scène dans des lieux où le pub­lic vient voir l’auteur de « Like a Rolling Stone ».

« Dans ce film, le masque est plus impor­tant que le vis­age », com­mente Dylan au moment de la sor­tie. Mais quel masque ? Celui, en plas­tique, porté par Dylan/Renaldo dans la pre­mière séquence du film alors qu’il joue sur scène When I Paint my Mas­ter­piece ?  Ou celui, plus tard, peint à même la peau et qui lui des­sine un vis­age de craie ? Ou enfin la copie en latex de son pro­pre vis­age qu’il arbo­ra une fois lors d’un con­cert ? Le réal­isa­teur de Renal­do et Clara tente de pul­véris­er son iden­tité à tra­vers des sit­u­a­tions dif­férentes. L’usage tou­jours appuyé du mon­tage par­al­lèle lui per­met d’éclater un même lieu en plusieurs séquences ou, à l’inverse,  de réu­nir en une seule scène ce qui a été man­i­feste­ment tourné à des endroits dif­férents. « J’inscrirais anonyme », dit Renal­do à pro­pos de sa tombe imag­i­naire, alors qu’il vis­ite avec Allen Gins­berg le cimetière où est enter­ré Ker­ouac. Ce fan­tasme de l’incognito ne peut être qu’une farce quand on voit, dans une autre séquence, Renal­do accueil­li comme un prophète par une com­mu­nauté indi­enne. Entre doc­u­men­taire et fan­tasme fic­tion­nel, le film ne cesse de jouer avec une mytholo­gie dylani­enne, dont il ne peut se débar­rass­er. Ses ambiguïtés le pour­suiv­ent : il met en scène sa pop­u­lar­ité et les légen­des attachées à son nom, mais veut aus­sitôt les dis­soudre dans un bain de réel, comme lors d’une con­férence de presse de Rubin Hur­ri­cane Carter, ancien boxeur con­damné à per­pé­tu­ité pour lequel Dylan a pris fait et cause à tra­vers une chan­son. À inter­valles réguliers, David Blue, un com­pagnon des années folk du chanteur, fait aus­si le réc­it de ses sou­venirs du Green­wich Vil­lage au début des années 60. Et com­mente le mythe Dylan en pré­cisant qu’il n’est après tout qu’un homme, mar­ié et père de famille. En mon­tant cette séquence dans son film, Dylan mène donc ses para­dox­es jusqu’au bout : s’imaginer en Renal­do mais rap­pel­er son nom de scène, et nour­rir tou­jours plus son mythe pour le décon­stru­ire aus­sitôt.

Renal­do et Clara de Bob Dylan (1978)

Renal­do et Clara est un man­i­feste esthé­tique et moral, bricolé dans l’énergie d’une tournée de con­certs, arraché au réel par une réimag­i­na­tion des instants vécus, qui voudrait rap­pel­er sou­veraine­ment ce qu’est le monde pour Dylan : une terre spir­ituelle où le moi se dif­fracte en une mul­ti­plic­ité d’instances.

La ten­ta­tive de ce ciné­ma fan­tai­siste et doc­u­men­taire était auda­cieuse ; elle échoua aux yeux du pub­lic et de la cri­tique, mais peut-être aus­si aux yeux du chanteur, qui reti­ra le film de la cir­cu­la­tion. Dylan, dès lors, ne don­na plus au pub­lic de ciné­ma que ce qu’il attendait : du Dylan, encap­sulé dans sa légende en boîte. Les promess­es qu’il avait entre­vues dans le sep­tième art s’étaient évanouies. À charge de la musique de pour­suiv­re sa quête d’identités foi­son­nantes et fugi­tives, toutes tra­ver­sées par la cul­ture pop­u­laire de son pays. Les rush­es ayant servi à mon­ter Renal­do et Clara ont, quar­ante ans plus tard, don­né matière au doc­u­men­taire de Scors­ese sur la Rolling Thun­der Revue. Le cinéaste améri­cain fait com­mencer le film par un court-métrage de Méliès, manière de dire que tout sera illu­sion, et de ren­dre hom­mage aux réin­ven­tions du chanteur qui l’ont tant obsédé. Mais l’idée se révèle un peu à côté de la plaque : pour Dylan, aucun de ses masques n’a jamais procédé de l’imposture. Ils étaient tous une part de sa vérité.