Présen­tée au Pavil­lon Bran­cusi, annexe du Cen­tre Pom­pi­dou, l’exposition Par­tic­ules de nuit s’inscrit dans la rétro­spec­tive « Apichat­pong Weerasethakul, des Lumières et des ombres » con­sacrée à l’artiste thaï­landais par le musée parisien et le fes­ti­val d’Automne.

Memo­ria, le dernier long-métrage en date d’Apichatpong Weerasethakul, se ter­mine par une suc­ces­sion de longs plans fix­es de la forêt ama­zoni­enne, dont on entend le léger bruisse­ment. À ces sons d’ambiance s’ajoutent plusieurs voix loin­taines : d’abord celle dis­tor­due d’Agnès Cerkin­sky, le per­son­nage joué par Jeanne Bal­ibar, puis, de manière plus dis­crète, celles d’une chaîne de radio. L’ultime pièce du par­cours Par­tic­ules de nuit, une instal­la­tion sonore nom­mée A Con­ver­sa­tion with the Sun (The Gar­den) et située dans une enceinte extérieure du Pavil­lon Bran­cusi, repro­duit une logique ana­logue. Plusieurs voix mas­cu­lines et féminines – dont celle de Weerasethakul – racon­tent des rêves en anglais, en français et en thaï, dif­fusés par dif­férents haut-par­leurs fixés au sol. Ces voix mul­ti­ples s’entremêlent sans que l’on sache avec cer­ti­tude d’où elles provi­en­nent, d’autant qu’elles se super­posent aux bruits urbains du parvis du Cen­tre Pom­pi­dou. Plus qu’une « con­clu­sion » de l’exposition, elle fait dès lors office d’ouverture : son rythme envoû­tant s’invite dans le monde extérieur.

La sen­sa­tion de bas­culer d’un espace à l’autre en fran­chissant les portes du pavil­lon tient égale­ment à la dis­pari­tion de la lumière : le toit vit­ré de l’Atelier Bran­cusi, qui lui garan­tit d’ordinaire une lumi­nosité excep­tion­nelle, est pour l’occasion obstrué. Du soleil, on ne ver­ra que des pro­jec­tions et des chimères. C’est le cas notam­ment dans l’avant-dernière œuvre du par­cours, See­ing Cir­cles : grâce à deux écrans cir­cu­laires dis­posés l’un au-dessus de l’autre, Weerasethakul tra­vaille l’alignement et l’addition de dif­férentes formes cir­cu­laires, astrales ou optiques (ombres, lens flares et orbes). L’image agit ain­si comme le révéla­teur d’un envers du réel d’où jail­lis­sent de nou­velles fig­ures. Les films épousent l’oscillation du spec­ta­teur entre deux niveaux de réal­ité : celui de l’exposition et celui des images pro­jetées. À la fin d’un par­cours noc­turne où la ques­tion du regard (ou de son absence) est omniprésente – « seeing/not see­ing », écrit une plume dans une image récur­rente de See­ing Cir­cles –, l’artiste clôt de cette manière un tra­vail pro­téi­forme sur l’épaisseur du monde, qui appa­raît tou­jours ici dédou­blé.

L’obscurité générale qui règne sur le pavil­lon est toute­fois rompue à deux endroits par la présence de vit­res tein­tées qui lais­sent pass­er une faible lumière rougeâtre aux accents sur­na­turels. Elle se déploie notam­ment sur l’écran qui accueille la pro­jec­tion de Jan­u­ary Sto­ries. Dans un plan récur­rent dans le mon­tage, Til­da Swin­ton se tient à une fenêtre qui l’éclaire de manière irrégulière. Le débor­de­ment du rouge s’infiltrant dans le pavil­lon vient alors à la fois met­tre en abyme le principe de l’œuvre en même temps qu’elle occa­sionne une fusion de l’image avec son envi­ron­nement, invi­tant à une véri­ta­ble com­mu­nion onirique avec le spec­ta­teur.

Enchevêtrements

Cette rela­tion entre les œuvres et leur espace de pro­jec­tion est égale­ment au cœur de For Bruce et Memo­ria, Boy at Sea, pro­jetés en regard l’un de l’autre. Cha­cun exploite d’une manière dif­férente le principe de la super­po­si­tion d’images. Memo­ria, Boy at Sea est pro­jeté à tra­vers un écran cir­cu­laire sus­pendu au milieu de la pièce, ren­dant l’image vis­i­ble d’un côté comme de l’autre. Au détour d’un plan, on voit un jeune homme assis sur une plage recou­vert par une surim­pres­sion de vagues. La peau de l’homme torse nu devient de la sorte une sur­face accueil­lant une myr­i­ade de reflets occa­sion­nés par les remous de la mer. Le car­ac­tère hyp­no­tique du va-et-vient se voit par ailleurs rompu à la fin du film par une suc­ces­sion de formes géométriques insérées au cen­tre du cadre, qui met­tent en lumière la matéri­al­ité de l’espace de pro­jec­tion, cer­clé d’un épais con­tour noir. Le film sem­ble dès lors faire état d’un empêche­ment : la con­tem­pla­tion médi­ta­tive du per­son­nage qui regarde vers le loin­tain, dans une pos­ture là encore assim­i­l­able à celle du vis­i­teur, est abrupte­ment par­a­sitée par l’irruption de formes extradiégé­tiques. L’organicité résul­tant du fon­du des images se retrou­ve can­ton­né à un espace restreint et tourné vers lui-même. C’est l’une des ambiva­lences du rêve que met en exer­gue l’œuvre de Weerasethakul : com­posante à part entière de l’existence, il ménage aus­si une forme d’inquiétude sourde – on pour­rait bien s’y per­dre.

La super­po­si­tion d’images dans For Bruce résulte quant à elle d’un principe de dou­ble pro­jec­tion : non mêlées au mon­tage, les images, tournées dans la jun­gle péru­vi­enne, se téle­scopent entre elles à même le mur. Parce que l’œuvre est com­posée de nom­breux plans de reflets à la sur­face de l’eau, il est sou­vent dif­fi­cile de dif­férenci­er les deux sources d’images, tant celles-ci se com­plè­tent. L’artiste joue d’ailleurs sur les modal­ités de cette dou­ble pro­jec­tion par la vari­a­tion des for­mats, les cadres se rétré­cis­sant ou s’élargissant au gré des change­ments de plan, tout en con­ser­vant des con­tours flous et des coins arrondis. Cette fluc­tu­a­tion per­met l’exploration de con­fig­u­ra­tions très divers­es, dont la suc­ces­sion revêt ici égale­ment un car­ac­tère onirique – ren­for­cé par le bruitage de l’écoulement de l’eau, qui n’est pas sans rap­pel­er celui berçant la sieste au bord de la riv­ière à la fin de Memo­ria. De nou­veau, l’expérience médi­ta­tive n’est pour­tant pas com­plète­ment sere­ine : des mou­ve­ments soudains de caméras brisent par endroits la flu­id­ité de cette super­po­si­tion. Le réel, ou tout du moins celui qui a pris forme devant nous, sem­ble alors se dérober sous nos yeux.

For Bruce (2022) | © Akeroyd Col­lec­tion

De l’autre côté du miroir

En écho au scin­tille­ment de l’image basse réso­lu­tion de Jan­u­ary Sto­ries, qui éclaire l’espace muséal – et les spec­ta­teurs qui le par­courent – de vari­a­tions lumineuses, Solar­i­um, la pièce maîtresse de l’exposition, investit de manière inédite le principe d’un débor­de­ment de l’œuvre sur l’environnement dans lequel elle s’inscrit. Il s’agit une fois encore d’une dou­ble pro­jec­tion, mais qui prend des con­tours plus sin­guliers : deux pro­jecteurs se font face et pro­jet­tent cha­cun des images sur une vit­re située au cen­tre de la pièce. Au lieu de la tra­vers­er, les images se reflè­tent pour­tant seule­ment du côté depuis lesquelles elles sont pro­jetées, car la vit­re est recou­verte d’une sur­face holo­graphique (qui n’altère pour autant pas sa trans­parence). De part et d’autre, le spec­ta­teur voit donc une image, son reflet dans le sol, ain­si que les spec­ta­teurs situés der­rière l’écran. Le dis­posi­tif se révèle par­ti­c­ulière­ment trou­blant lorsque sont pro­jetés des plans de feuil­lages, qui pro­duisent dans la salle une illu­sion trompeuse d’uniformité et don­nent dès lors l’impression que les images s’affranchissent des lim­ites du cadre. Au cœur de nom­breuses œuvres pro­jetées, la dou­ble pro­jec­tion per­met de la sorte d’investir plas­tique­ment la thé­ma­tique omniprésente du dou­ble et du miroir, pour fig­ur­er l’intervalle entre le rêve et la réal­ité, et met­tre aus­si en exer­gue la nature onirique du ciné­ma, qui dou­ble le réel d’une nou­velle strate. C’est l’une des raisons pour lesquelles Par­tic­ules de nuit pas­sionne : l’exposition per­met à Weerasethakul de pétrir sa matière filmique hors du cadre de la salle, pour organ­is­er en son sein une cir­cu­la­tion inin­ter­rompue d’idées, d’images et de médi­ums dif­férents.