Lorsque Fred­er­ick Wise­man com­mence à planch­er sur le pro­jet de Hos­pi­tal à la fin des années 1960, le directeur des hôpi­taux de New York lui pro­pose deux endroits : un hôpi­tal de Brook­lyn et le Met­ro­pol­i­tan Hos­pi­tal, situé à East Harlem. Le doc­u­men­tariste opte rapi­de­ment pour le sec­ond, où il tourne pen­dant un mois, à rai­son de douze heures par jour. Si le film com­mence in medias res dans le bloc opéra­toire, cette ouver­ture vaut moins comme pro­gramme (le geste médi­cal n’est pas du tout le sujet de Hos­pi­tal) que comme immer­sion dans le monde hos­pi­tal­ier, dont Wise­man observe le fonc­tion­nement à tra­vers l’accueil con­tinu de patients au ser­vice des urgences. Tous ont en com­mun de vivre dans une très grande pré­car­ité sociale : ain­si, dès les pre­mières séquences, le por­trait d’une vieille femme qui s’inquiète de ne plus pou­voir pay­er ses frais médi­caux côtoie celui d’un homme éden­té, qui vit l’aveu de ses maux (il souf­fre d’hémorroïdes et de trou­bles uri­naires) comme une humil­i­a­tion pro­fonde. C’est par là que le regard de Wise­man révèle à la fois son acuité et son engage­ment, au sens le plus noble du terme : loin de con­stru­ire des types soci­aux, le mon­tage éla­bore au fil des séquences une thèse assez limpi­de : dans le micro­cosme états-unien que représente l’hôpital, la con­di­tion sociale est d’abord inscrite dans les corps. Plus on est pau­vre, et plus on souf­fre.

Rel­a­tive­ment court au regard des fresques imposantes que réalis­era ensuite le cinéaste, Hos­pi­tal tient ce point de vue de façon très rigoureuse, puisant sa force dans le por­trait de chaque patient et jouant par­fois du con­traste pour soulign­er ce qui les oppose sociale­ment. La scène que joue lit­térale­ment un étu­di­ant au bord de l’overdose après avoir ingéré de la mesca­line fait ain­si fig­ure d’exception presque comique au sein d’un film glob­ale­ment mar­qué par la détresse et le pathé­tique. Hos­pi­tal est en cela moins ana­ly­tique qu’empathique ; il n’examine pas une insti­tu­tion comme Wise­man a su le faire dans bien d’autres doc­u­men­taires, il n’observe pas l’hôpital comme une struc­ture (une seule scène, dédiée à la dis­sec­tion d’un cerveau, mon­tre que le Met­ro­pol­i­tan abrite aus­si une fac­ulté de médecine), il ne fait au con­traire que scruter, au cas par cas, la souf­france physique et sociale.

L’une des séquences les plus belles du film est ain­si celle où une infir­mière se demande ce qu’elle va bien pou­voir faire d’un jeune enfant noir, vis­i­ble­ment sans par­ents, qui vient de faire une chute de cinq mètres depuis une fenêtre. La ques­tion que se pose l’infirmière est pure­ment logis­tique (dis­pose-t-on d’un lit pour l’accueillir ?) et pen­dant qu’elle la retourne de façon angois­sante, Wise­man filme l’enfant nu, sur une table d’examen où on lui donne la toi­lette. L’hôpital retrou­ve par cette atten­tion à l’autre son sens pre­mier, fon­da­teur – celui de lieu hos­pi­tal­ier. Il suf­fit d’une séquence comme celle-ci pour remet­tre en cause tout le sys­tème de san­té améri­cain, libéral et iné­gal­i­taire. Le film pos­sède en cela une ver­tu car­di­nale : celle de l’implicite et de l’ambiguïté. Devant le ser­mon du pas­teur qui clôt qua­si­ment le doc­u­men­taire, il est dif­fi­cile de décel­er le point de vue de Wise­man : veut-il mon­tr­er que la foi cimente la com­mu­nauté de déclassés qu’il a filmée, ou cherche-t-il au con­traire à dénon­cer l’imposture d’une prière qui glo­ri­fie Dieu, alors qu’il n’a fait que dépein­dre, cas après cas, le déclasse­ment, la soli­tude et l’exclusion ? Par­i­ons plutôt sur la sec­onde option : c’est bien le per­son­nel de l’hôpital, les médecins et infir­mières qui sont ici les héros.