Avant de nous rep­longer dans l’œuvre de Chan­tal Aker­man, qui fera l’objet d’une vaste rétro­spec­tive en octo­bre, les trois vol­umes d’Œuvre écrite et par­lée, édités par Cyril Bégh­in chez L’Arachnéen, per­me­t­tent de mieux saisir le bouil­lon­nement créatif au cœur de ses films.

« Je suis une ressas­seuse. Je le sais bien. Et par­fois à force de ressass­er, je m’ennuie moi-même. Ma vie est longue, un long ressasse­ment. »[ref]« Le frigidaire est vide. On peut le rem­plir », 2004, repris dans Chan­tal Aker­man, Œuvre écrite et par­lée (1968–2015), Paris, L’Arachnéen, 2024, p. 1038.[/ref] : on retrou­ve cette con­fes­sion d’Akerman dans les pre­mières lignes de son réc­it auto­bi­ographique Le frigidaire est vide. On peut le rem­plir., paru en 2004. Les quelques 1400 pages d’Œuvre écrite et par­lée con­fir­ment ample­ment cet aveu. En dépit de la très grande var­iété du cor­pus (scé­nario, notes d’intention, pièces de théâtre, nou­velles, retran­scrip­tions d’entretiens, doc­u­ments de tra­vail), qui s’étend presque tout au long de la vie d’Akerman (de 1968 à 2015, année de sa mort), les textes ici réu­nis sont tra­ver­sés par le retour con­stant des mêmes sou­venirs, motifs ou images. Ce sont des réc­its famil­i­aux et his­toriques (la mémoire des camps), prenant pour décor des lieux récur­rents (la cham­bre, l’hôtel) ; des con­sid­éra­tions sur des œuvres d’art (Pier­rot le fou, le ciné­ma expéri­men­tal améri­cain, les spec­ta­cles de Pina Bausch) ou ses pro­pres films (l’antinaturalisme, l’importance de la durée) ; des réflex­ions sur des con­cepts (le nomadisme deleuzien) ou des principes religieux (le deux­ième com­man­de­ment), etc. Bref, la logique du ressasse­ment s’applique à une mul­ti­tude d’objets qu’il serait fas­ti­dieux d’énumérer exhaus­tive­ment. Mais elle déteint aus­si sur le style même de l’écrivaine, sou­vent car­ac­térisé par des refor­mu­la­tions suc­ces­sives, et sa méth­ode d’écriture. Cette dernière la con­duit par­fois à don­ner plusieurs formes à un même réc­it (Je, tu, il, elle était une nou­velle écrite en 1968, avant de devenir un scé­nario en 1974) ou à retra­vailler pro­fondé­ment un pre­mier scé­nario pour en livr­er un deux­ième (Elle vogue vers l’Amérique, coécrit avec Mar­i­lyn Watelet, qui accouche ensuite de Jeanne Diel­man)[ref]Akerman reve­nait sur cette réécri­t­ure dans un entre­tien accordé aux Cahiers du ciné­ma le 3 août 2000 : « Mais il a sans doute été néces­saire de pass­er par le tra­vail préal­able que nous avions tra­ver­sé, Mar­i­lyn Watelet et moi, pour arriv­er à Jeanne Diel­man. On avait envie, toutes les deux de par­ler de femmes. […] Jeanne Diel­man n’a sans doute plus grand-chose à voir avec l’idée de départ. Mais il reste la femme, le fils, la pros­ti­tu­tion. » (entre­tien avec Marie Anne Guerin et Stéphane Bou­quet, OEP, p. 916.)[/ref].

Cette ten­dance pour­rait toute­fois être nuancée par l’hétérogénéité d’une œuvre qui a investi de nom­breux gen­res et reg­istres comme en réponse à l’angoisse d’Akerman, maintes fois for­mulée à par­tir des Ren­dez-vous d’Anna[ref]Ce dont elle témoignait par exem­ple en 1981, avant d’amorcer le pro­jet Gold­en Eight­ies : « L’idée que j’avais c’était de faire une comédie, parce que je pense que dans ce que j’ai fait jusqu’à présent j’étais arrivée au bout de quelque chose, je ne voy­ais pas com­ment je pou­vais con­tin­uer et donc je voulais m’affronter à un autre genre. » (entre­tien radio­phonique avec Claude Jean Philippe et Car­o­line Cham­peti­er, OEP, p. 358.)[/ref], de se répéter. C’est que le ressasse­ment ne saurait se con­fon­dre avec la stricte répéti­tion : il répond à un principe de mou­ve­ment où des élé­ments font retour dans un con­texte inédit, sous une nou­velle forme. Prenons un motif récur­rent, celui du silence. Aker­man n’en fait pas mys­tère : il ren­voie pour elle au silence de sa mère déportée et à celui des nuits des camps de con­cen­tra­tion, « ce silence-là, c’est sur quoi je tra­vaille, depuis des années ; d’une manière ou d’une autre, par­fois avec humour par­fois sans. »[ref]Entretiens radio­phoniques avec Chan­tal Aker­man et Sonia Wieder-Ather­ton, mon­tage d’extraits de plusieurs émis­sions, 1999–2004, OEP, p. 844.[/ref] Il résonne tout au long de ses écrits dans des con­textes bien dif­férents, comme dans la note de pro­duc­tion de Sud qui évoque « le silence de plomb » rég­nant dans le sud raciste des États-Unis[ref]« Chez moi, à la mai­son, ce n’est pas du silence du Sud qu’on par­lait quand on par­lait enfin de quelque chose, mais du silence du camp et là c’était la même peur du jour qui vient. », note de pro­duc­tion de Sud, 1998, OEP, p. 854.[/ref], ou encore au détour de deux phras­es du mono­logue tra­gi-comique du Démé­nage­ment (« Ici, le silence s’entend. Y’a même que lui qu’on entend. »[ref]Le Démé­nage­ment, mono­logue, 1991–1992, OEP, p. 660.[/ref] ).

Flux de conscience

La dynamique d’écriture découle ain­si directe­ment de celle de la réflex­ion – ce qu’elle explic­i­tait en entre­tien : « J’aime l’écriture, parce que c’est proche de la pen­sée. »[ref]Entretien radio­phonique avec Alain Vein­stein, 1999, OEP, p. 823.[/ref] Ce recueil peut s’apparenter dans cette per­spec­tive à un long flux de con­science, ren­for­cé par les choix édi­to­ri­aux de ne pas annot­er les textes, de regrouper l’appareillage cri­tique dans un vol­ume séparé et de titr­er chaque sec­tion d’une cita­tion d’Akerman. Le style de l’autrice retran­scrit par ailleurs cet écoule­ment grâce à la décon­struc­tion de la syn­taxe, entre la sup­pres­sion de la ponc­tu­a­tion, la suc­ces­sion de phras­es cour­tes, ou au con­traire, l’enchaînement de phras­es inter­minables creusées de l’intérieur par des répéti­tions sim­ple­ment reliées par des « et », « puis, « mais » (Une famille à Brux­elles). La pen­sée y est mou­ve­ment per­ma­nent, ce qui explique peut-être qu’Akerman n’ait jamais sys­té­ma­tisé (et donc fixé) sa pen­sée dans un texte pro­pre­ment théorique[ref]Bien que lec­trice de philoso­phie (de Lev­inas et de Deleuze en pre­mier lieu), elle dira avoir « l’impression de ne pas maitris­er le vocab­u­laire de la pen­sée. » (entre­tien avec Marie-Anne Guerin et Stéphane Bou­quet, 2000, OEP, p. 929.)[/ref]. Mais son flux inin­ter­rompu a aus­si quelque chose d’excessif (« ses pen­sées vont trop vite, telle­ment vite que ce n’est plus une pen­sée »[ref]Dans Une famille à Brux­elles (1998), elle se décrit ain­si à tra­vers le regard de sa mère : « Elle pense beau­coup à sa fille qui pense trop, elle pense beau­coup à elle parce qu’elle pense trop.», (OEP, p. 795.)[/ref] ), si bien qu’il s’expose à s’abîmer en se retour­nant sur lui-même, voire à s’annuler dans la con­fu­sion (pal­pa­ble dans la forme cyclique de Le jour où).

L’écriture sert donc aus­si à canalis­er ce foi­son­nement, à « le met­tre à plat », selon sa pro­pre expres­sion. À ce titre, la forme du mono­logue joue un rôle fon­da­men­tal, ce qu’éclaire une petite pré­ci­sion dans le scé­nario des Ren­dez-vous d’Anna avant qu’Ida n’entame une longue tirade sur le quai d’une gare : « Et puis voilà qu’Ida com­mence un long mono­logue. On sent qu’elle a dû se répéter toutes ces choses pen­dant des mois… »[ref]Les Ren­dez-vous d’Anna, scé­nario, 1978, OEP, p. 200.[/ref] Si ces paroles sont débitées sur un ton rapi­de et monot­o­ne, c’est qu’elles sont le fruit d’un long ressasse­ment men­tal. Le réc­it d’Une famille à Brux­elles par­ticipe d’une logique similaire[ref]« Et sans doute que c’était là déjà de toute façon parce que… J’ai com­mencé la pre­mière page et ça a été qua­si­ment jusqu’à la dernière » (entre­tien radio­phonique avec Alain Vein­stein, 1999, OEP, p. 826.)[/ref], comme en témoigne sa pre­mière phrase : « Et puis je vois encore un grand apparte­ment presque vide à Brux­elles. »[ref]Une famille à Brux­elles, 1998, OEP, p. 793.[/ref] En amorçant ce bloc de mots rédigé d’un trait par Aker­man à la suite de la mort de son père, le « et puis » indique qu’il est né d’une longue rumi­na­tion. Les mots jail­lis­sent comme poussés par une force souter­raine qui cherche à s’exprimer.

L’écrit et l’image

Un pareil débit de parole expose toute­fois les indi­vidus au risque de s’enfermer dans leurs pro­pres pen­sées, de s’isoler du monde sans jamais vrai­ment dia­loguer avec les autres (ce qu’illustrent les dif­férentes soli­tudes des Ren­dez-vous d’Anna[ref]Elle souligne à pro­pos du film : « Ce ne sont pas des dia­logues, plutôt des mono­logues, plusieurs, beau­coup, de longs mono­logues, du texte quoi. » (entre­tien avec Car­o­line Cham­peti­er, 1978, OEP, p. 224.)[/ref]). Pour s’en sor­tir, Aker­man souligne le rôle que joue pour elle le ciné­ma : « J’ai tou­jours eu le désir d’écrire. […] Sim­ple­ment, j’ai eu peur de ne faire que ça. La peur de rester chez soi et de se per­dre. Je savais qu’en écrivant des films, je sor­ti­rais de ma cham­bre. »[ref]« Angles de vues », entre­tien avec Chan­tal Boiron, 1992, OEP, p. 688.[/ref] L’écrit se noue à l’image sur le mode de la rela­tion, qui devient elle-même le moteur du ressasse­ment. Dans une con­ver­sa­tion avec Godard, elle explique avoir fait face à un blocage dans son pro­jet d’adaptation des deux romans de Stinger, Le Roy­aume et Le Domaine, la faute à une absence d’images doc­u­men­tant la péri­ode du réc­it (la fin du XIXe siè­cle et le début du XXe). Pour sur­mon­ter cette impasse, elle devra con­sul­ter directe­ment des archives. Aux yeux d’Akerman, écrit et image s’articulent dans un dou­ble rap­port : « il y a les images, puis on écrit sur ces images et après on les filme. »[ref]« Entre­tien sur un pro­jet », con­ver­sa­tion avec Jean-Luc Godard, 1980, OEP, p. 246.[/ref] Celui-ci appa­raît dans la matière même de ses textes, qui sem­blent d’abord décrire une image avec une pré­ci­sion par­fois ver­tig­ineuse. L’exemple le plus emblé­ma­tique est sans doute celui de Jeanne Diel­man et l’extrême métic­u­losité de ses descrip­tions, qui évo­quent celles de Georges Perec (notam­ment Les Choses et La Vie matérielle). Dans le scé­nario des Ren­dez-vous d’Anna, Aker­man ne cesse d’inscrire le regard de l’observateur à tra­vers des struc­tures syn­tax­iques pro­hibées par les con­ven­tions scé­nar­is­tiques (« on voit que », « si l’on observe atten­tive­ment », etc.).

L’image y appa­raît déjà dans un face-à-face, qu’Akerman retran­scrit par la suite au ciné­ma dans le choix de la frontal­ité de sa mise en scène. Cette dis­tan­ci­a­tion relève pour elle d’une véri­ta­ble éthique, for­mulée à de nom­breuses repris­es tout au long de sa vie, notam­ment dans un texte très court inti­t­ulé « Face à l’image »[ref]Il s’agit d’une note d’intention rédigée entre 1988 et 1989 pour l’installation Pas­sages de l’image qu’elle ne réalis­era finale­ment pas.[/ref], dans lequel elle rap­pelle le deux­ième com­man­de­ment divin, celui de l’interdit de la représen­ta­tion et de l’idolâtrie des images. Tout son tra­vail de cinéaste con­sis­tera dès lors à ménag­er un espace de lib­erté face à l’image, jouant une fonc­tion sem­blable à l’espace blanc qui détache et entoure chaque let­tre du texte : « La haute déf­i­ni­tion donne du trop à voir qui empêche de regarder. Pas de face-à-face libre. On est avalé par l’image. […] Un sur­plus de réel qui tente une fois de plus de trans­gress­er l’interdit de la représen­ta­tion. Pour­tant, c’est sur cette haute déf­i­ni­tion qu’il me fau­dra tra­vailler, la class­er, laiss­er des blancs et faire appa­raître l’illusion. »[ref]« Face à l’image », 1988–1989, OEP, p. 550.[/ref] La frontal­ité de ses plans, accom­pa­g­née d’un tra­vail sur la durée, exprime en ce sens une forme d’égard pour autrui, per­me­t­tant d’accueillir une mul­ti­plic­ité de regards obliques[ref]Akerman utilise ce terme dans sa note d’intention de Du Moyen-Ori­ent (pro­jet de film jamais réal­isé) où elle revient sur sa cita­tion du deux­ième com­man­de­ment dans l’installation née à par­tir de D’Est : « Bien sûr si je le cite, c’est à cause du film, à cause de l’installation dont cer­taines images pour moi évo­quent oblique­ment, avec des images pour­tant frontales, des images de guerre, et même plus encore, les camps pour lesquels on a envie de dire que ce com­man­de­ment a été écrit. » (note d’intention pour « Du Moyen Ori­ent », 1996–1997, OEP, p. 746.)[/ref], où cha­cun peut inve­stir ce qu’il voit de sa pro­pre sen­si­bil­ité et de sa pro­pre his­toire — c’est la dimen­sion hos­pi­tal­ière de son œuvre[ref]Elle ressasse encore cette idée dans un entre­tien accordé aux Cahiers du ciné­ma en 2000 au sujet de La Cap­tive : « Dans la lit­téra­ture, on a beau décrire le plus minu­tieuse­ment une scène, un lieu, un vis­age, il reste, quoi qu’on fasse, une place pour l’imaginaire du lecteur. Dans le ciné­ma, pour laiss­er une place à l’imaginaire, qu’il ne soit pas bar­ré par l’image même, il y a eu pour moi un tra­vail presque con­traire : en mon­tr­er moins, moins et moins, et moins. » (entre­tien avec Marie Anne Guerin et Stéphane Bou­quet, OEP, p. 923.)[/ref]. Au fond, il s’agit de per­me­t­tre aux spec­ta­teurs de ses films de ressass­er eux-mêmes leurs images, de faire ressur­gir un réc­it per­son­nel à par­tir d’elles, comme le fait Aker­man en écrivant.

Qui parle à travers moi ?

Ce rap­port à l’autre est aus­si au cœur de son tra­vail de la langue, à par­tir duquel s’opère une ouver­ture de l’individu à la plu­ral­ité et au col­lec­tif. À pro­pos de l’oralité et de la mau­vaise syn­taxe d’Une famille à Brux­elles, elle souligne : « Der­rière cette langue, il y a les con­struc­tions polon­ais­es, il y a les con­struc­tions yid­dish, et je ne l’ai pas fait exprès. »[ref]Entretien radio­phonique avec Alain Vein­stein, 1999, OEP, p. 827.[/ref] En cela, le lan­gage n’est jamais pour Aker­man une « petite affaire privée » selon l’expression deleuzienne[ref]Elle cite explicite­ment le philosophe dans sa présen­ta­tion des Ren­dez-vous d’Anna : « Elle ren­con­tra des indi­vidus « avec leurs petites affaires, petites affaires indi­vidu­elles, immé­di­ate­ment liées aux grandes affaires col­lec­tives, immé­di­ate­ment liées aux affaires com­mer­ciales, économiques, juridiques, immé­di­ate­ment liées à la poli­tique » (cf. Deleuze et Guat­tari sur Kaf­ka). », (Les Ren­dez-vous d’Anna, présen­ta­tion, OEP, p. 180.)[/ref], mais est tou­jours han­té par une His­toire plus large[ref]Toujours dans cette présen­ta­tion, elle écrit à pro­pos d’Ida : « Cette femme qui pour­tant porte en elle la dias­po­ra, l’histoire des juifs, de la Pologne, de l’Allemagne, de la Bel­gique, de la guerre et de l’argent… et toute l’histoire des femmes. » (OEP, p. 180.)[/ref]. Elle analyse égale­ment la musi­cal­ité de ses textes, qui s’apparente à une sorte d’ânonnement lorsqu’elle les fait réciter par ses acteurs, en la ren­voy­ant aux psalmodies qu’elle a enten­dues enfant sans les com­pren­dre : « Ce qui m’intéresse dans les dia­logues c’est que ça fasse bla, bla, bla à l’infini, que ça fasse rond avec un rythme. […] Peut-être comme une psalmodie sans que vrai­ment le sens des phras­es compte. »[ref]Entretien avec Car­o­line Cham­peti­er, 1978, OEP, p. 223.[/ref] Out­re la cul­ture juive, les philosophes et écrivains qui lui sont chers par­lent aus­si à tra­vers elle (l’influence de Deleuze et de Lev­inas est man­i­feste dans ses con­sid­éra­tions sur le nomadisme ou l’altérité). Sa langue est ain­si plurielle et hétérogène, pleine de greffes ; à de nom­breuses repris­es, elle n’hésite pas à cass­er ses phras­es pour y incor­por­er des cita­tions exogènes, comme si sa voix s’exprimait aus­si à tra­vers les mots de Jab­bès (Du Moyen Ori­ent), James Bald­win (Sud), Kaf­ka (note d’intention des Ren­dez-vous d’Anna), Bau­drillard ou Anna Akhma­to­va (D’Est), etc. De cette impureté de la langue découle la nature frag­men­tée de l’identité, ce qu’elle résume limpi­de­ment dans Le frigidaire est vide… : « Dans ce monde binaire. C’est tou­jours ça ou ça. J’aimerais tant par­fois que cela soit, et ça, et ça, et ça. Enfin, tout ça pour dire que je suis quelqu’un de divisé, ou de tirail­lé en au moins trois, cinq, ou sept. Et mon par­cours est fait de toutes ces divi­sions, ces ten­sions, ça tiraille dans tous les sens. »[ref]Le frigidaire est vide. On peut le rem­plir, 2004, OEP, p. 1047.[/ref] Ressass­er est dès lors égale­ment un moyen de redéfinir con­tin­uelle­ment ses pro­pres con­tours, de s’affirmer comme un indi­vidu résis­tant à toute assig­na­tion. Dans Chan­tal Aker­man par Chan­tal Aker­man, elle s’imagine com­ment un cinéaste pour­rait la présen­ter en la réduisant à une série d’identités préétablies. Femme, Belge, juive, homo­sex­uelle : autant de cloi­sons qu’elle récuse : « Bien sûr elle n’est pas con­tente quand on dit ça, cela l’enferme. Elle voudrait bien échap­per à cette image. Elle se bat con­tre ça et con­tre elle-même. Sou­vent. C’est mag­nifique. Cette lutte. Échap­per à la répéti­tion. »[ref]Chan­tal Aker­man par Chan­tal Aker­man, voix, 1996, OEP, p. 786.[/ref]