Le décès d’Alain Delon a fait ressur­gir les nom­breuses ambiva­lences de l’homme et de l’acteur – con­ser­va­teur à la ville tout en étant l’une des incar­na­tions de la moder­nité ciné­matographique d’après-guerre ; vir­il mais frag­ile ; doté d’un vis­age d’une extrême beauté qui aura toute­fois beau­coup servi dans ses rôles de masque mor­tu­aire, etc. Delon fut à la fois une fig­ure hyper con­sciente d’elle-même (cette drôle d’habitude qu’il avait prise de par­ler de lui à la troisième per­son­ne) et dépos­sédée de sa pro­pre iden­tité, que les cinéastes ayant croisé son chemin (en par­ti­c­uli­er Melville, Godard, Vis­con­ti, Zurli­ni, Losey) ont par­ticipé à frag­menter. Retour en quelques sta­tions sur celui qui fut, peut-être, le plus grand acteur français de sa généra­tion.

Le Guépard : Miroir, mon beau miroir

L’apparition de Delon dans Le Gué­pard résume en par­tie sa per­sona d’homme à deux têtes. C’est le matin, le Prince Sali­na (Burt Lan­cast­er) com­mence à se ras­er face à un petit miroir. La caméra est dis­posée de sorte que l’on ne voit pas son reflet, car la sur­face réfléchissante est des­tinée à accueil­lir celui d’un autre : « Bon­jour, mon oncle ! » s’exclame Tan­crède. Le vieux félin voit alors son vis­age rem­placé par celui d’un jeune loup. Dans la foulée de cette sub­sti­tu­tion ini­tiale, la séquence orchestre un duel sym­bol­ique entre les per­son­nages, deux faces d’une même pièce, deux branch­es d’un même arbre généalogique con­fron­té aux bour­rasques du Risorg­i­men­to. La scène, piv­ot de l’intrigue, acte égale­ment avant l’heure un pas­sage de relais entre l’oncle et son neveu. D’ailleurs, une autre sub­sti­tu­tion s’opère en son sein : si la séquence s’ouvrait sur le chien de Sali­na assoupi, qu’un mou­ve­ment de caméra reli­ait à son maître, elle finit sur le même ani­mal, désor­mais plein de fougue, qui suit Tan­crède et le retient par la manche, pour qu’il aille saluer sa famille avant de par­tir pren­dre les armes et défendre la cause de la République. Bien qu’il incar­ne ici un avatar de la jeunesse con­quérante, Delon est déjà dou­ble : le jeune pre­mier est le pen­dant du patri­arche cré­pus­cu­laire, réu­nis en une même fig­ure bifronte.

Un Flic : Le policier et la morte

Troisième et dernière col­lab­o­ra­tion avec le réal­isa­teur du Samouraï (qui dis­paraî­tra pré­maturé­ment quelques mois après la sor­tie du film), Un Flic n’est ni un Melville très aimé (c’est un tort), ni celui dans lequel Delon occupe la place la plus cen­trale. Le cinéaste y par­fait pour­tant le por­trait de l’acteur comme une fig­ure arrachée à l’ombre, déjà un pied dans la tombe. Tan­dis que le film com­mence au fond sans lui, par un braquage sur la côte vendéenne, Cole­man sil­lonne les rues de Paris et ses enclaves inter­lopes. Dans un cru­el épi­logue, le per­son­nage sera comme con­damné à arpen­ter inlass­able­ment ce pur­ga­toire baig­nant dans un bleu mor­tifère. Mais avant cela, il suf­fit d’une scène, située au début du réc­it, pour que Melville fasse déjà craque­l­er l’impeccable main­tien du com­mis­saire, qui tombe sur le cadavre d’une pros­ti­tuée dans un hôtel ser­vant con­join­te­ment de tripot et de lupa­nar. De manière éton­nante, le découpage organ­ise une symétrie entre la morte et le polici­er, au gré d’une série de champs-con­trechamps sin­guliers à plus d’un titre. D’abord, parce que la caméra ne part pas de celui qui regarde (le flic), mais de la pros­ti­tuée et de ses yeux sans vie. Ensuite, parce que le cadrage bas­cule soudaine­ment : ini­tiale­ment latéral (les deux per­son­nages sont vus de pro­fil), le champ-con­trechamp devient frontal. Enfin, parce que Melville fait rapi­de­ment bégay­er cette curieuse inter­ac­tion, en insis­tant par deux fois sur le vis­age de la pros­ti­tuée. Lorsque Delon plonge ses yeux bleus dans ceux de la dépouille (et dans les nôtres), c’est comme s’il con­tem­plait un miroir lui ren­voy­ant un reflet peu amène de lui-même – à moins qu’il ne se rende compte que c’est lui qui reflète la défunte. Cet échange de regards se fait alors le théâtre d’une épiphanie macabre aus­sitôt refoulée par Cole­man, qui détourne le vis­age et reprend sa rou­tine poli­cière : il est un mort-vivant.

Le Professeur : danse, contredanse

Encore une scène muette, encore un film dans lequel on n’entend pas la véri­ta­ble voix de Delon (qui fut sou­vent post­syn­chro­nisé en ital­ien), encore un champ-con­trechamp qui dépos­sède un per­son­nage de lui-même. Daniele, un pro­fesseur de lit­téra­ture tout juste débar­qué à Rim­i­ni, regarde Van­i­na, son élève, danser dans les bras de son ombrageux amant. En retrait, vivant son élan pas­sion­nel par procu­ra­tion, Daniele est alors un bloc immo­bile sur lequel vien­nent s’imprimer les couleurs de la piste de danse, alter­na­tive­ment bleu et rouge, coupant son vis­age en deux. Là aus­si, le vis­age de Delon appelle à une symétrie des formes, un dézoom dans le champ en entraî­nant un autre dans le con­trechamp, pour fig­ur­er suc­ces­sive­ment le regard du per­son­nage et le tour­ment qui l’habite. Mais si la scène est aus­si belle, c’est qu’elle organ­ise par ailleurs une con­tre-action en son cœur : Van­i­na ne fait pas qu’embrasser son com­pagnon ou danser avec lui, elle étreint aus­si en pen­sée Daniele ; par un regard, c’est dans ses bras qu’elle se pro­jette. Delon, lui, ne fait rien. Ou plutôt, il fait tout pass­er par l’intensité de son vis­age, bal­ayé par les feux de la pas­sion.

Monsieur Klein : Le Château

Robert Klein était fait pour être joué par Delon : c’est l’histoire d’un homme courant après son ombre (et sa pro­pre chute), d’un séduc­teur dépouil­lé de sa superbe. Le cra­puleux marc­hand d’art, qui fait son beurre de la per­sé­cu­tion des juifs dans un Paris à l’aube de la rafle du Vél’ d’Hiv, se voit pris dans les rets d’un monde authen­tique­ment kafkaïen où il est con­fon­du avec un homonyme juif qui paraît être partout et nulle part à la fois. D’ailleurs une scène, mag­nifique, se tient dans un château. Un panoramique accom­pa­gne la voiture con­duisant Klein vers une vaste demeure où il espère pro­gress­er dans son enquête : c’est comme si le per­son­nage, en tra­ver­sant le pont qui le mène à sa des­ti­na­tion, péné­trait à l’intérieur d’un inquié­tant tableau. Losey amorce alors une séquence qui tranche avec le reste de sa mise en scène : la caméra épouse le point de vue sub­jec­tif de Klein et longe, en une seule prise, un long couloir dont les murs affichent la trace de tableaux fraîche­ment retirés (com­pren­dre : les pro­prié­taires sont prob­a­ble­ment juifs et ont dû ven­dre eux aus­si leurs biens les plus pré­cieux). Le tout baigne dans une musique d’abord inquié­tante, puis plus fes­tive, dont on com­prend, à mesure que la caméra avance, qu’elle provient d’une salle où sont réu­nis plusieurs con­vives. Con­trechamp implaca­ble : au mou­ve­ment clau­di­cant du précé­dent plan-séquence se sub­stitue alors un trav­el­ling à la flu­id­ité par­faite, qui suit une chaîne de regards cir­con­spects sur Klein. À mesure que la caméra glisse, les têtes se tour­nent de con­cert, jusqu’à ce que l’hôte des lieux accueille le nou­v­el arrivant. Klein n’est jamais alors apparu aus­si petit et engoncé dans son cos­tume que dans ce plan-ci : redou­blé par son ombre, sur­cadré par une porte vit­rée et les lignes du cadre, le voilà pris au piège de sa pro­pre obses­sion à con­naître le vis­age de cet autre qui porte son nom.

Nouvelle vague : le ressac

Qua­torze après Losey, c’est au tour de Godard de dédou­bler Delon. Avec Plein Soleil et Mon­sieur Klein, Nou­velle vague est d’ailleurs le film de l’acteur qui exploite le plus directe­ment ce motif de la bicéphal­ité, puisqu’il joue ici deux frères, un pour chaque moitié du film – à moins qu’il s’agisse d’un seul et même per­son­nage. Après une pre­mière par­tie qui met en échec la per­sona habituelle de Delon – Roger Lennox est pas­sif, replié sur lui-même et « fait pitié », comme il le dit lui-même à l’un des indus­triels qui tra­vaille avec sa riche épouse –, une scène mar­que l’avènement de son véri­ta­ble « retour ». Mer­veilleuse idée de Godard de malmen­er l’image de Delon pour in fine mieux la faire revenir, lit­térale­ment d’outre-tombe, d’abord comme une sil­hou­ette se reflé­tant sur la sur­face d’un étang (et accom­pa­g­née d’une cita­tion rim­bal­di­enne sur fond noir – « Je est un autre »), puis par une marche tri­om­phante près des rives du Lac Léman, où Roger s’est noyé. Ce dernier est devenu Richard, homme de poigne impec­ca­ble­ment peigné, dont l’ombre reprend pos­ses­sion de la mai­son dont il fut chas­sé. La vague nou­velle, c’est lui : Godard sort la star de sa zone de con­fort pour lui offrir la pos­si­bil­ité d’un ressac.

Coda - Rocco et ses frères : la crucifixion

Pour ter­min­er, rem­bobi­nons. Vis­con­ti, de nou­veau : Delon joue Roc­co Paron­di, per­son­nage à la fois cen­tral et périphérique, à la fougue con­tenue et au regard mélan­col­ique, un dou­ble posi­tif du som­bre Simone (Rena­to Sal­va­tori), son grand frère tumultueux. C’est ce dernier qui devait devenir boxeur, et c’est à lui que Nadia (Annie Girar­dot) a d’abord don­né ses bras. Quand le ben­jamin s’élève, l’aîné s’effondre ; les posi­tions se ren­versent, les frères se brouil­lent, Roc­co sac­ri­fie son amour face au dés­espoir de Simone. L’acmé du film entérine le pacte secret qui lie les deux frères enne­mis : alors que Roc­co pré­pare un com­bat de boxe, Simone, en mon­tage par­al­lèle, retrou­ve la trace de Nadia, qui a repris sa vie de pros­ti­tuée après la fin vio­lente de sa romance avec le plus jeune des Paron­di. Tout pointe que Simone n’est plus que l’ombre de lui-même, en même temps qu’il est l’ombre de Roc­co : Vis­con­ti rac­corde le boxeur, sur­cadré par un miroir, avec le reflet de l’aîné sur un cours d’eau. La séquence repose dans son ensem­ble sur un principe de mimétisme : la lutte sur le ring de Roc­co se cou­ple au corps-à-corps des anciens amants, Nadia fuyant les bras de Simone. Jusqu’à ce que ce dernier, pris de rage, dégaine un couteau. La jeune femme, dans un geste chris­tique et énig­ma­tique, ouvre alors les bras pour accueil­lir l’étreinte mor­tifère. Cru­auté du mon­tage : Vis­con­ti revient alors sur le match de boxe, et attend que Roc­co décroche un upper­cut à son adver­saire pour rac­corder sur le geste meur­tri­er de Simone et l’agonie de Nadia. Les deux frères auront con­tribué ensem­ble à sa cru­ci­fix­ion. La scène traduit par ailleurs une spé­ci­ficité récur­rente de Delon : à rebours de l’image égo­cen­trique que l’on peut se faire d’un « grand acteur », autour duquel tout s’organise ou qui invente son film à l’intérieur du film, il a sou­vent joué en miroir de, et plus spé­ci­fique­ment en miroir d’un autre qui serait le con­trechamp ou le pro­longe­ment de lui-même. Ce chem­ine­ment peut induire une forme de fausse pas­siv­ité : dans ses meilleurs films, Delon paraît comme laiss­er la mise en scène s’imprimer sur lui, pour son­der la brisure qu’il ren­ferme.