Le 52^e Fes­ti­val La Rochelle Ciné­ma (ou FEMA, comme on l’appelle là-bas) pro­po­sait entre autres cette année une rétro­spec­tive de l’œuvre de Chan­tal Aker­man, dont on a pu redé­cou­vrir une dizaine de films avant leur ressor­tie en deux temps, à la ren­trée.

« Il fal­lait se situer dans un entre-deux, comme entre deux portes : le corps absent, à la fois là et pas là. Il fal­lait savoir son texte, c’est la moin­dre des choses bien sûr, mais autrement. Chan­tal [Aker­man] n’arrêtait pas de me dire : pas de psy­cholo­gie. Quand j’ai pré­paré Les Ren­dez-vous d’Anna, nous avons vis­ité trente mag­a­sins de chaus­sures et ce n’était jamais la bonne hau­teur de talons… Chan­tal cher­chait et à un moment don­né, elle m’a dit : c’est celles-là… Elle avait enten­du dans le son de cette paire de chaus­sures celui de l’Allemagne et des trains. »

C’est avec ces mots que Aurore Clé­ment, actrice fidèle de Chan­tal Aker­man, reve­nait, à l’occasion d’une table ronde ani­mée par Char­lotte Gar­son dans le cadre de cette 52^e édi­tion, sur la pré­pa­ra­tion de son rôle dans Les Ren­dez-vous d’Anna. La pro­gram­ma­tion d’une dizaine de films de la cinéaste fran­co-belge a per­mis de (re)découvrir la forêt qui se cache der­rière l’arbre Jeanne Diel­man. Et d’éprouver sou­vent la sen­sa­tion d’être entre deux portes devant une œuvre très hétérogène, où se mêlent expéri­men­ta­tions proches de l’art con­tem­po­rain (Hôtel Mon­terey, notam­ment), adap­ta­tion théâ­trale (Let­ters Home), doc­u­men­taires en prise avec l’Histoire con­tem­po­raine (la trilo­gie for­mée par D’Est, Sud et De l’autre côté), comédie musi­cale (Gold­en eight­ies) et comédies tout court (Un divan à New York, Demain on démé­nage).

Dans cette forêt dense, qui paraît tou­jours bien vivante mal­gré la dis­pari­tion de la cinéaste en 2015, Jeanne Diel­man, aujourd’hui auréolé de sa place de num­ber one du ciné­ma d’auteur mon­di­al (suite aux résul­tats du classe­ment délivré en 2022 par la revue Sight and Sound), ray­on­nait d’un éclat par­ti­c­uli­er grâce au tra­vail d’audiodescription réal­isé par Marie Diagne et pro­posé par le FEMA dans le cadre de ses actions sur l’accessibilité. Il s’agissait tout sim­ple­ment d’écouter au casque une tra­duc­tion lit­térale de chaque sec­onde du film. Ain­si, la scène où Del­phine Seyrig fait la vais­selle était traduite par : « Elle dépose une assi­ette plate dans l’égouttoir. Une autre. Une assi­ette creuse. Une autre. » Ce tra­vail rendait hom­mage à l’extraordinaire puis­sance descrip­tive de Jeanne Diel­man, peut-être le plus grand film jamais fait sur le « tra­vail » domes­tique. Comme dans la lit­téra­ture objec­tive expéri­men­tée par Robbe-Gril­let et le Nou­veau Roman quelques années avant la sor­tie du film, chaque objet (des ronds de servi­ette posés sur la table du repas aux mail­lots de corps du fils de Jeanne) existe dans sa tem­po­ral­ité usuelle. Ce n’est peut-être pas tant une façon de sig­ni­fi­er l’aliénation d’une femme au foy­er que la grandeur dérisoire des choses et la mécanique qu’elles nous imposent, presque à la manière du ciné­ma de Jacques Tati. Voilà ce qui frappe en pre­mier lieu en repar­courant l’œuvre d’un bloc dans le cadre de cette rétro­spec­tive : l’existence d’un bur­lesque aker­manien, qui appa­raît (même dans Jeanne Diel­man) dès que les objets occu­pent le pre­mier plan ; c’est le mate­las que la cinéaste elle-même déplace plusieurs fois au début de Je, tu, il, elle, les bou­tons qui ser­vent à étein­dre l’alarme de l’appartement de William Hurt dans Un divan à New York, ou encore le bal­let des vis­ites d’appartement sur la Hun­gar­i­an Dance n°5 de Brahms au détour d’une scène de Demain on démé­nage. Dans Saute ma ville, pre­mier film d’une dizaine de min­utes, cette dimen­sion bur­lesque voi­sine avec le trag­ique : une jeune ménagère (incar­née par Aker­man elle-même) tente de net­toy­er son stu­dio en sor­tant d’un plac­ard bal­ai et poudres lavantes, mais finit par laiss­er la tâche en sus­pens, en ouvrant le gaz pour se faire explos­er.

Toute une nuit

La grande porte par laque­lle entr­er dans cette œuvre, c’est donc celle de la crise, de la per­tur­ba­tion et de la destruc­tion. On la perçoit à la fin de Jeanne Diel­man – grand film de portes qui s’ouvrent et se refer­ment (cham­bres, plac­ards, ascenseur, por­tières de voiture), avant le dérè­gle­ment. Cette porte, d’autres films l’auront ouverte de façon plus directe, à com­mencer par Je, tu, il, elle, auto­por­trait dépres­sif qui com­mence comme une per­for­mance de body art : Aker­man ne quitte plus son mate­las, écrit de façon inin­ter­rompue, ne mange plus que du sucre en poudre puis monte dans le camion d’un routi­er – per­son­nage anti­con­formiste qui sem­ble avoir trou­vé son bon­heur dans des liaisons sans lende­main avec des autostoppeuses. Dans la scène qui assure la tran­si­tion entre les deux pre­miers blocs nar­rat­ifs com­posant le film (d’un côté l’abandon à la mélan­col­ie dans le minus­cule stu­dio, de l’autre, un départ, même si celui-ci reste sans but), on voit Chan­tal Aker­man au bord du périph brux­el­lois, dans un décor indus­triel qui revient sou­vent dans ses films. Il pré­fig­ure le dehors fer­rovi­aire de la cham­bre des Ren­dez-vous d’Anna, dont la fenêtre s’ouvre lit­térale­ment sur des rails, ou encore le bruit chao­tique du traf­ic qui envahit l’appartement d’un cou­ple à la fin de Toute une nuit. Ces films ne sont pas seule­ment l’expression du spleen aker­manien et de son ancrage dans un ter­ri­toire (l’Eu­rope : de la Bel­gique aux pays de l’Est), ils peu­vent être lus comme des doc­u­men­taires sur la mélan­col­ie mod­erne, au moins aus­si impor­tants en la matière que les films d’Antonioni ou de Jean Eustache – qui partageait d’ailleurs avec Aker­man le goût des apparte­ments bor­déliques.

Au bout du lit

Cette porte du spleen, dans lequel la cinéaste finit par s’engouffrer corps et âme en 2015, trou­ve son exact con­traire dans Un divan à New York, ten­ta­tive de comédie roman­tique mal accueil­lie par la cri­tique lors de sa sor­tie. Il faut dire qu’on n’imaginait pas, au milieu des années 1990, Chan­tal Aker­man sur le ter­rain de Woody Allen, et encore moins Juli­ette Binoche et William Hurt inté­gr­er son univers. Le divan new-yorkais des­sine pour­tant, au-delà de l’idéal de la comédie roman­tique qu’il des­sine, l’utopie d’une cham­bre pour soi ailleurs que chez soi, loin du foy­er qui appa­raît comme le lieu de toutes les névros­es (sur ce point, tout était déjà dit avec Jeanne Diel­man). Le divan, c’est le lit ailleurs, et à tra­vers lui la pos­si­bil­ité du bon­heur, ou peut-être au moins du repos, de la quié­tude. Sans chas­s­er totale­ment la mélan­col­ie, Un divan à New York est plus ray­on­nant que Demain on démé­nage, l’autre comédie qu’Akerman réalise une dizaine d’années plus tard : il s’agit d’un film très dis­cor­dant où se redes­sine, dans un duplex chao­tique, le foy­er aker­manien (une mère et sa fille), que l’on doit à la fois recon­stituer et quit­ter, à la recherche d’un impos­si­ble chez-soi.

C’est pour­tant dans le lit de ce duplex que se nouent les scènes les plus poignantes de Demain…, celles où la mère (Aurore Clé­ment) et la fille (Sylvie Tes­tud) se par­lent avant de s’endormir. Comme pour le mate­las de Je, tu, il, elle, le canapé-lit de Jeanne Diel­man ou le lit dou­ble des Ren­dez-vous d’Anna, la cham­bre où l’on dort appa­raît moins comme un lieu de repos que de parole et de veille, qu’il faut quit­ter quelque­fois pour errer au clair de lune, comme le font les per­son­nages de Toute une nuit, beau film dédié à la déam­bu­la­tion noc­turne, voire à une forme de dérive som­nam­bulique. Que trou­ve-t-on à l’issue du voy­age ? Par­fois, le mir­a­cle du sexe partagé (la fin de Je, tu, il, elle), ou le bon­heur (Un divan à New York). Plus sou­vent, la soli­tude et la détresse.

« On ren­con­tre une femme ; elle dit : « Rha­billez-vous ». Et l’on se retrou­ve seul. Est-ce que c’est tou­jours comme ça dans la vie ? » (Les Ren­dez-vous d’Anna)