À l’origine, Anhell69 devait être une série B fan­tas­tique cen­trée sur une secte de « spec­trophiles » de Medel­lín – une bande de jeunes qui couchent avec des fan­tômes –, per­sé­cutée par des mil­ices con­ser­va­tri­ces. Conçu comme un hom­mage au ciné­ma de genre colom­bi­en, le film avait pour ambi­tion de refléter la con­di­tion sociale de la jeunesse queer et mar­ginale con­tem­po­raine. Mal­heureuse­ment, ce pro­jet ini­tié en 2017 par Theo Mon­toya ne ver­ra pas le jour : une semaine après les pre­miers essais de cast­ing, l’acteur prin­ci­pal et ami du cinéaste, dont le pseu­do Insta­gram (com­bi­nai­son d’Angel et Hell) donne au film son titre, meurt à 21 ans d’une over­dose. Loin de con­stituer un acci­dent isolé, cette dis­pari­tion est symp­to­ma­tique de l’extrême pré­car­ité de la jeunesse colom­bi­enne : c’est comme si la fic­tion avait été pré­cisé­ment empêchée par la réal­ité qu’elle devait allé­goris­er. Dans Notre Musique, Godard dis­ait ironique­ment que les Israéliens rejoignent la fic­tion, et les Pales­tiniens le doc­u­men­taire. La fron­tière entre les deux gen­res dis­tinguerait deux types d’humanité : d’un côté celle qui dis­pose de la capac­ité d’agir et de pro­duire des réc­its, et de l’autre celle dont on ne peut qu’enregistrer la douleur. Toute la force poli­tique d’Anhell69 con­siste juste­ment à faire œuvre de résis­tance, à ne pas aban­don­ner le pro­jet en inven­tant une voie médi­ane, entre doc­u­men­taire et fic­tion, par l’entremise d’une mosaïque d’images hétérogènes.

Aux essais filmés du cast­ing se mêlent ain­si des mis­es en scène poé­tiques inspirées du pro­jet ini­tial, des cap­ta­tions doc­u­men­taires en boîte de nuit, des images per­son­nelles enreg­istrées au camés­cope, ou encore des extraits de jour­naux télévisés et de films colom­bi­ens. Le tout est unifié par une voix-off, celle du réal­isa­teur, qui se révèle toute­fois un peu envahissante en accom­pa­g­nant cer­tains plans de leur note d’intention. Out­re la diver­sité plas­tique offerte par ces matières d’image var­iées (haute-déf­i­ni­tion du numérique, basse réso­lu­tion du camés­cope, refilmage d’écrans numériques, etc.), la nature com­pos­ite de la forme per­met d’exprimer le rap­port au monde de cette com­mu­nauté avec une grande diver­sité de moyens. Au-delà des témoignages face caméra qui réson­nent entre eux, c’est tout une cul­ture visuelle qui trou­ve ici à s’exprimer, à la croisée du punk, de la tech­no et de la scène drag. Un imag­i­naire com­mun se des­sine, façon­né par le numérique, le ciné­ma fan­tas­tique colom­bi­en et même Apichat­pong Weerasethakul, explicite­ment con­vo­qué lors de cer­taines scéno­gra­phies poé­tiques où appa­rais­sent les sil­hou­ettes noires aux yeux rouges d’Oncle Boon­mee. Si, pris­es indi­vidu­elle­ment, ces images peu­vent man­quer de con­sis­tance, cette total­ité frag­men­tée crée en défini­tive une grande prox­im­ité sen­si­ble avec la com­mu­nauté de mar­gin­aux, où le « je » de la voix-off finit par accéder à une forme de « nous » afin d’affirmer un mode d’existence polémique vis-à-vis de la société colom­bi­enne con­ser­va­trice.

Mais peut-être encore plus que la voix-off, c’est l’omniprésence de la mort qui lie toutes ces images entre elles. Son spec­tre hante aus­si bien les pris­es de parole que les plans plus oniriques : même les scènes en boîte de nuit déga­gent quelque chose d’étrangement mor­bide, à l’instar des pre­miers plans, où les corps des danseurs appa­rais­sent der­rière une bâche en plas­tique, comme s’ils asphyx­i­aient. L’image elle-même est prise dans un rap­port fan­toma­tique aux êtres qu’elle cap­ture. Une séquence l’explicite lorsque les pho­togra­phies des amis décédés du cinéaste sont refilmées sur un écran numérique : ces pix­els appa­rais­sent comme les dernières traces frag­iles de leurs exis­tences. La dernière vidéo de son acteur prin­ci­pal, enreg­istrée une semaine avant sa mort, sem­ble ain­si avoir don­né con­science au réal­isa­teur de la valeur de ces images sus­cep­ti­bles d’être les dernières. Les entre­tiens filmés qui suiv­ent sont par­fois ponc­tués de légers décrochages, où la parole s’interrompt et la caméra enreg­istre pen­dant une poignée de sec­on­des un regard caméra en silence. Un trou­ble per­sis­tant s’installe : ces images de la jeunesse sont déjà tra­ver­sées par la mort. Ce film de fan­tômes mon­tre ain­si une com­mu­nauté « exposée à dis­paraître », pour repren­dre la for­mule de Georges Didi-Huber­man, que ce soit à cause de la crim­i­nal­ité, de la drogue, des mal­adies sex­uelles, du sui­cide ou des répres­sions poli­cières. Theo Mon­toya s’empare des moyens du ciné­ma pour faire émerg­er une mémoire et une cul­ture com­mune de la néga­tion même de leur exis­tence. Et ain­si, sauver quelque chose de leur dis­pari­tion.