C’est par un long trav­el­ling tourné vers le ciel que le spec­ta­teur décou­vre la forêt sur­plom­bant le vil­lage de Mizu­bi­ki, épi­cen­tre du réc­it. Avec ses vio­lons élé­giaques, la musique d’Eiko Ishibashi plonge d’emblée le film dans une forme de mélan­col­ie mêlée d’un trou­ble méta­physique : la boucle hyp­no­tique (on pense un peu à la fameuse Sym­pho­ny no.3 de Gorec­ki) qu’elle organ­ise se cou­ple au spec­ta­cle de la cime des arbres décharnés et à la durée du générique pour impos­er un sen­ti­ment d’humilité face au monde et à la nature. En pro­posant à Ryū­suke Ham­aguchi de réalis­er des vidéos des­tinées à accom­pa­g­n­er une tournée de con­certs (voir notre entre­tien avec le cinéaste), la com­positrice de la bande orig­i­nale de Dri­ve My Car est en réal­ité à l’o­rig­ine du pro­jet. De ces prémices (qui ont abouti à Gift, vari­a­tion muette et rac­cour­cie du même scé­nario), le film a con­servé un aspect extrême­ment musi­cal, comme si la trame découlait des mélodies solen­nelles com­posées par Ishibashi. Les longs et mag­nifiques trav­el­lings qui jalon­nent le film s’apparentent d’ailleurs quelque part à des par­ti­tions qu’il faut déchiffr­er. Avant que le réc­it ne se noue autour de la con­struc­tion poten­tielle d’un site de « glamp­ing » (con­trac­tion aber­rante de « camp­ing » et de « glam­our ») sur les hau­teurs du vil­lage, le début du film ne con­tient d’ailleurs, chose inhab­ituelle pour Ham­aguchi, que peu de dia­logues. Dans un pre­mier temps, ce sont d’abord les gestes quo­ti­di­ens de Taku­mi (Hitoshi Omi­ka) et de sa fille Hana (Ryo Nishikawa) qui font office de dra­maturgie, dans la forêt qu’ils arpen­tent et qu’ils parais­sent con­naître sur le bout des doigts. On ne trou­ve ici nulle trace d’élément per­tur­ba­teur, si ce n’est l’oubli d’un ren­dez-vous ou la sim­ple cueil­lette de wasabi sauvage, seuls événe­ments au cœur des pre­mières min­utes.

Ham­aguchi se révèle aus­si minu­tieux dans la mise en scène de ce silence intro­duc­tif que lorsque la parole se met à couler à flots, à l’occasion d’une longue scène de réu­nion. Taka­hashi (Ryûji Kosa­ka) et Mayuzu­mi (Aya­ka Shibu­tani), deux agents de com­mu­ni­ca­tion employés par la société de glamp­ing, y présen­tent le pro­jet face aux habi­tants du vil­lage, à l’aide d’un Pow­er­Point et de for­mules mar­ket­ing. Ce pré­cis de poli­tique locale ressem­ble presque à une scène d’un doc­u­men­taire de Wise­man, tant Ham­aguchi s’at­tache aux pris­es de parole dans la durée et filme avec autant de fas­ci­na­tion les dis­cours que leur écoute. Ce qui est très émou­vant, au-delà de la drô­lerie de la sit­u­a­tion et de l’installation de la trame poli­tique et écologique, tient à la manière dont chaque vil­la­geois, à une tête brûlée près, paraît par­faite­ment raisonnable. Qu’il s’agisse de Taku­mi, du vieux maire ou de la jeune patronne d’un restau­rant d’udon, tous pondèrent leurs déc­la­ra­tions et présen­tent leurs argu­ments avec une lim­pid­ité remar­quable. Un masque s’abat alors sur les vis­ages des com­mu­ni­cants, bien for­cés de se ren­dre compte de l’i­nanité et de la bêtise du pro­gramme qu’ils sont venus défendre. Ham­aguchi ne les con­damne pour­tant pas, préférant mon­tr­er par leur silence qu’une rédemp­tion est pos­si­ble. Cette bien­veil­lance retenue du regard ouvre d’ailleurs sur un glisse­ment : orig­inelle­ment antag­o­nistes, ces deux per­son­nages devi­en­nent pro­tag­o­nistes.

Ne touchez pas la hache

Par une bas­cule de point de vue dont le cinéaste a le secret, l’in­trigue se déplace en effet à Tokyo, le temps d’une séquence en com­pag­nie de Taka­hashi et Mayuzu­mi. Sans rien résoudre, Ham­aguchi s’at­tache à ces agents impuis­sants face à un employeur insen­si­ble, fig­ure d’un cap­i­tal­isme décon­nec­té. Mais c’est moins tant cette séquence satirique de com­mu­ni­ca­tion impos­si­ble en visio qui importe, que le tra­jet que les deux col­lègues entre­pren­nent ensuite pour retourn­er au vil­lage. Là encore, le temps se délite, per­me­t­tant à Taka­hashi et Mayuzu­mi de peu à peu faire part de leur soli­tude respec­tive. Un petit geste de mon­tage, aus­si dis­cret que génial, survient au cœur de la séquence : alors que rien ne sem­ble comique dans la dis­cus­sion, Mayuzu­mi se met soudaine­ment à rire, bien­tôt suiv­ie par Taka­hashi. La scène dure un peu, avant qu’un gros plan sur le télé­phone util­isé comme GPS par le con­duc­teur nous ren­seigne sur le motif de l’hilarité : une noti­fi­ca­tion de « match » d’une appli­ca­tion de ren­con­tre est apparue à l’écran. En faisant le choix de dif­fér­er la sig­ni­fi­ca­tion d’un com­porte­ment, Ham­aguchi ménage à ses per­son­nages un espace de vie qui leur est pro­pre. Comme si, pen­dant quelques sec­on­des, ils exis­taient pour eux-mêmes, par-delà le regard du spec­ta­teur. Le mal n’existe pas regorge de ce type de détails, qui mon­trent que Ham­aguchi cherche avant tout à organ­is­er les con­di­tions d’une sus­pen­sion ou d’une trouée : il s’agit de laiss­er les per­son­nages évoluer en dehors de l’avancée trop rigide d’un scé­nario, de faire en sorte que la nature excède le statut de sim­ple décor, etc. L’ou­ver­ture qu’in­duit ce désir n’est toute­fois pas syn­onyme d’imprécision, bien au con­traire – son ciné­ma atteint même ici une forme d’or­ganic­ité per­mise par une atten­tion extrême à l’égard de ce qui est enreg­istré.

Cette dis­po­si­tion du regard se man­i­feste autant dans la splen­deur de cer­tains plans (la lumière de phares perçant la nuit, le regard mys­térieux d’une petite fille ou encore la fumée qui s’échappe d’un tas de fumi­er qu’elle observe plus tard), que dans la place qu’occupe le quo­ti­di­en dans la matière du film. C’est dans un rap­port étroit au réel que naît la fic­tion ham­aguchi­enne. Taku­mi est d’abord patiem­ment dépeint à tra­vers ses tâch­es quo­ti­di­ennes (couper du bois, rem­plir des jer­rycans d’eau claire de la riv­ière) pour mieux pro­pos­er, dans un deux­ième temps, une vari­a­tion de ces mêmes sit­u­a­tions, en y ajoutant cette fois la présence des deux agents de la ville. La sec­onde scène de coupe de bois per­met ain­si d’observer com­ment le dis­posi­tif du réal­isa­teur est per­méable aux aléas du réel. Il s’ag­it d’un plan-séquence qui voit les deux citadins atten­dre que Taku­mi ait fini de débiter son bois pour par­tir déje­uner avec lui. Un morceau d’é­corce atter­rit à un moment aux pieds de Taka­hashi, qui se baisse pour le ramass­er et le pose mal­adroite­ment sur le tas de bûch­es. S’il était impos­si­ble de prédire la for­ma­tion puis la tra­jec­toire du débris, cet acci­dent résume pour­tant par­faite­ment la dynamique qui se noue entre les per­son­nages : Taka­hashi, penaud, veut bien faire mais ne sert à rien, Taku­mi l’ig­nore et Mayuzu­mi est embar­rassée par son col­lègue. Le film sem­ble alors s’écrire de lui-même devant la caméra, sans que n’intervienne la main vis­i­ble du cinéaste. Plein de bonne volon­té, Taka­hashi demande ensuite s’il peut lui aus­si don­ner quelques coups de hache, avant de s’ex­tasi­er, dans un con­den­sé de décon­nex­ion cita­dine, sur les bien­faits d’une telle activ­ité. Sa bon­homie l’empêche de se ren­dre compte de l’aspect invasif de son geste, qui con­siste à pren­dre en main l’outil de tra­vail d’un homme pour en faire une source d’amusement. Sa mal­adresse et son exal­ta­tion exces­sive tirent la scène vers la comédie, mais l’on peut aus­si la voir tout autrement, comme un exem­ple de faute morale aux yeux de Taku­mi. Si le mal n’ex­iste pas, c’est qu’il n’y a que des indi­vidus qui pensent faire le bien.

Hana et ses cerfs

Le per­son­nage d’Hana, la jeune fille de Taku­mi, n’est pas pour rien dans l’incroyable sen­sa­tion de den­sité qui émane du film. Si ce dernier est aus­si trou­blant en dépit de sa fac­ture épurée, c’est en par­tie grâce à l’étrangeté que l’enfant fait plan­er sur le réc­it. Elle ne prend jamais part à l’in­trigue du glamp­ing mais gravite plutôt autour, dans un jeu d’apparitions et de dis­pari­tions. Dès l’ou­ver­ture, la manière dont elle sur­git a des accents sur­na­turels, à l’instar de ce trav­el­ling où elle se retrou­ve soudain sur le dos de Taku­mi, après que la caméra ait momen­tané­ment per­du ce dernier, masqué par le dénivelé de l’espace, alors qu’il mar­chait seul. Hana occupe finale­ment une place cen­trale dans la dernière par­tie, après qu’une nou­velle dis­pari­tion, cette fois plus inquié­tante qu’à l’accoutumée, oblige tous les per­son­nages à se met­tre à sa recherche. Le film, jusqu’ici lumineux et aéré, plonge à la fois dans la brume et dans la nuit, jusqu’à ce que la vio­lence éclate sans crier gare. Le tour de force dont il fait preuve est de présen­ter un dérè­gle­ment (sans trop en dévoil­er, l’action soudaine et bru­tale d’un per­son­nage) comme la con­clu­sion logique d’un enchevêtrement de sit­u­a­tions, et non comme une pure bifur­ca­tion. C’est que Ham­aguchi avait glis­sé ça et là de nom­breux indices (l’évocation des réflex­es des cerfs face aux humains, une goutte de sang sur une épine, etc.) débor­dant de l’apparent con­te moral et soci­ologique jusqu’alors esquis­sé. En ouvrant les vannes pour faire jail­lir la part refoulée du réc­it, la noirceur de ce faux dénoue­ment achève de faire du Mal n’existe pas un nou­veau som­met dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste.