Rebond sur Une famille de Chris­tine Angot, mais aus­si sur les ques­tions et débats qui ani­ment la cri­tique française depuis les pris­es de parole de Judith Godrèche.

C’est peu dire que ces dernières semaines ont été mar­quées par les pris­es de paroles de Judith Godrèche, qui a levé le voile sur les abus – rap­ports d’emprise, pré­da­tion sex­uelle, etc. – dont le ciné­ma français s’est fait et se fait la cau­tion, en dénonçant les exac­tions com­mis­es par Benoît Jacquot et Jacques Doil­lon. Ses pro­pos ont par ailleurs occa­sion­né une série de réflex­ions (ici, là, ou encore là) sur l’aveuglement de la cri­tique dans la récep­tion des films incrim­inés, sa pos­si­ble com­plai­sance à l’égard de cer­tains cinéastes, la dérive de la sacro­sainte poli­tique des auteurs ou la néces­sité de repenser notre façon de voir les films. Coïn­ci­dence, Une famille de Chris­tine Angot traite, indi­recte­ment ou non, de deux ques­tions au cœur de ces débats : d’abord celle du regard d’une cinéaste femme explo­rant les ram­i­fi­ca­tions des vio­ls dont elle a été vic­time, puis celle de l’auteur, enten­du non pas comme une instance créa­trice exerçant un con­trôle démi­urgique sur son œuvre (c’est ici par­fois le con­traire, notam­ment dans les scènes où Angot laisse la caméra à Car­o­line Cham­peti­er), mais comme un regard cohérent qui émane de l’œuvre elle-même. Ce faisant, le film apporte des répons­es con­crètes sur la manière dont le ciné­ma peut son­der les rap­ports de force et les mécan­ismes au cœur des abus sex­uels, qui ne sont évidem­ment pas des sujets étanch­es au champ de l’esthétique, en même temps qu’il donne à penser ce qu’on entend pré­cisé­ment par cette notion d’auteur. D’autant plus que l’identité d’autrice d’Angot, nour­rie par ses écrits mais aus­si sa présence médi­a­tique, préex­iste de manière forte à la décou­verte de son pre­mier film.

(Contre)champ de bataille

Ce pas­sage de la lit­téra­ture au ciné­ma – et plus spé­ci­fique­ment au doc­u­men­taire – n’accouche pas d’une forme visant à témoign­er d’une vérité objec­tive (celle d’Angot, niée pen­dant longtemps), mais plutôt à artic­uler entre eux des points de vue et des sen­ti­ments par­fois opposés sur ce qu’a vécu l’écrivaine. Dans une archive vidéo où son mari lui demande pourquoi elle tient tant à filmer leur quo­ti­di­en, elle pré­cise qu’elle voit dans cet exer­ci­ce l’expression d’un « dou­ble regard », qui s’incarne ici de plusieurs manières. D’abord par la fig­ure du champ-con­trechamp, à par­tir duquel le film déploie une forme sou­vent très pré­cise. Pas une des con­ver­sa­tions qui se tient entre Angot et ses proches n’obéit exacte­ment au même pro­to­cole de cap­ta­tion et de mon­tage. Par exem­ple, l’affrontement entre Angot et Elis­a­beth, sa belle-mère, qui con­sid­ère son père inces­tueux comme « l’amour de sa vie », s’organise de la manière suiv­ante : l’écrivaine se tient à la fois dans le champ, seule, et en amorce du con­trechamp dévolu à son inter­locutrice, à qui elle impose un face à face mus­clé. C’est une affaire d’espace : la maïeu­tique des aveux passe par une mise en étau et une tri­an­gu­la­tion rigoureuse – Angot pos­sède son pro­pre cadre, mord sur celui d’Elis­a­beth et détient les clefs du mon­tage, c’est-à-dire par exten­sion la dis­tri­b­u­tion effec­tive de la parole à l’écran.

La donne est dif­férente lorsqu’il s’agit d’interroger Rachel, sa mère : der­rière la caméra, Angot pose des ques­tions sans que l’objectif n’enregistre ses réac­tions. L’absence de con­trechamp pointe un dia­logue impos­si­ble entre mère et fille, leur échange étant d’ailleurs lit­térale­ment ponc­tué de trous (les brefs fon­dus au noir émail­lant la dis­cus­sion). Il fau­dra atten­dre la fin du film pour que, enfin, le mon­tage puisse les réu­nir. Dans la séquence en ques­tion, Rachel lit à deux repris­es les dernières pages de son jour­nal intime, d’abord une pre­mière fois de manière spon­tanée, puis dans ce qui s’apparente à un rejeu – ou, pour citer un mot en vogue au sein du doc­u­men­taire con­tem­po­rain, un reen­act­ment. Ce redou­ble­ment de la sit­u­a­tion n’est pas un caprice : en déplaçant l’action depuis la cui­sine peu lumineuse de Rachel, espace qua­si car­céral strié de ban­des hor­i­zon­tales (les volets fer­més, le plan de tra­vail, etc.), vers une ter­rasse ensoleil­lée, Angot libère à pro­pre­ment par­ler la parole dans un espace ouvert. Ce n’est qu’à ce moment que la caméra se tourne vers elle, que le mon­tage artic­ule des plans d’Angot et de sa mère.

Les séquences avec son ex-mari Claude obéis­sent de leur côté à un dis­posi­tif hybride, à l’image des sen­ti­ments mêlés que l’écrivaine ressent pour celui qui fut autant un com­plice mutique de la reprise de l’inceste, qu’un allié et un frère d’infortune (comme elle, il a été enfant vic­time d’un viol). Si Angot occupe à la fois le champ et le con­trechamp, ce n’est plus cette fois pour se tenir en pre­mière ligne, prête à en découdre, mais pour le partager avec son ancien com­pagnon – jusqu’à ce que le cadre où se tient Claude, partagé entre les ex-époux de manière par­faite­ment symétrique, soit en mesure d’accueillir l’entrelacement de leurs mains. Enfin, la scène finale abolit le principe du champ-con­trechamp pour cadr­er au sein d’un même plan Angot et sa fille Léonore, ultime­ment reliées en arrière-plan par une digue mar­itime traçant une ligne entre leurs deux vis­ages. Tout l’horizon du film aurait visé au fond, en ques­tion­nant les regards de cha­cun sur l’inceste, à dépass­er cette frag­men­ta­tion, à combler la dis­tance provo­quée par le silence.

Du male gaze à son regard

Cette logique de « dou­ble regard », der­rière et devant la caméra, car­ac­térise aus­si le tra­vail opéré grâce aux archives, qui organ­ise des rap­proche­ments trou­blants entre Angot et sa pro­pre fille, ou encore entre son père inces­tueux et son ex-mari. Par exem­ple, on voit ce dernier jouer avec Léonore alors que la voix de la réal­isatrice décrit l’horreur qu’elle a vécue, à la fois pour pro­pos­er un con­tre­point et révéler l’envers som­bre de ces moments de vie inno­cents. L’intérêt de ces petites vidéos, tournées dans les années 1990, tient aus­si au fait qu’elles sont alter­na­tive­ment réal­isées par Chris­tine et Claude. Cette con­fig­u­ra­tion n’est pas sans rap­port avec le modus operan­di des entre­tiens réal­isés pour Une famille, dont Angot délègue par­fois la cap­ta­tion – ain­si de cette séquence au début du film, qui voit la caméra de Car­o­line Cham­peti­er (créditée comme « con­seil­lère artis­tique », et pas seule­ment comme cheffe-opéra­trice) recadr­er sur la son­nette d’Elis­a­beth avant qu’Angot, hési­tante, se décide finale­ment à appuy­er dessus. Il serait ten­tant de voir dans ce plan la preuve qu’Angot n’est pas tout à fait (ou à moitié) l’autrice de son film, qu’il serait le fruit d’un tra­vail pro­pre­ment col­lec­tif per­me­t­tant de bat­tre en brèche le réflexe cri­tique d’associer une œuvre à une fig­ure créa­trice unique.

Mais une autre scène, tirée des archives, per­met de penser cette notion d’auteur dans une per­spec­tive plus com­plexe. Il s’agit de l’un des rares plans réal­isés par un homme, et la chose se sent : dans un impromp­tu male gaze per­du au sein de ce doc­u­men­taire soro­ral – mais un male gaze ordi­naire, non pré­da­teur, celui d’un mari qui porte un regard désir­ant sur son épouse dans un cadre intime –, la caméra tenue par Claude remonte sur les cuiss­es de Chris­tine. L’impulsion du plan est man­i­feste­ment éro­tique, avant que quelque chose ne le fasse bifur­quer : tran­si­tant de la peau dénudée vers le vis­age d’Angot, la caméra révèle que cette dernière est en train de lire, et Claude de recadr­er alors sur l’ou­vrage qui mobilise toute l’attention de son épouse (l’édition des romans de Céline de la Pléi­ade). Si Angot n’a pas filmé ce plan, son inté­gra­tion au sein du mon­tage du film syn­thé­tise pour­tant quelque part l’horizon de son œuvre : elle fut d’abord l’objet d’un désir mas­culin s’imposant à elle (ici matéri­al­isé par la focal­i­sa­tion sur ses cuiss­es), qu’elle a ensuite retourné (le recadrage sur son vis­age) et ques­tion­né par l’entremise de la lit­téra­ture (le focus sur le livre).

Filmer ou écrire, et non parler

Qu’est-ce que nous apprend ce mou­ve­ment, ou plutôt qu’est-ce qu’il nous rap­pelle ? Que les auteurs font moins les œuvres que les œuvres font les auteurs ; qu’Angot n’a pas besoin de tenir la caméra pour être « l’autrice » de ce plan et qu’il témoigne de son regard pro­pre. Plus encore, la cohérence de ce regard, ou du moins la manière dont on y a accès, vient de l’œuvre elle-même et des cir­cuits qu’elle des­sine : il ne résulte pas ici d’un « geste » inten­tion­nel de l’autrice, de la trace per­cep­ti­ble à même l’écran de son impul­sion créa­trice (Angot est même par­faite­ment pas­sive dans ce plan-ci). Quand, de manière générale, je par­le d’un « film de » tel auteur, je me réfère en réal­ité à une image de l’auteur générée par son ou ses films. Il en va de Chris­tine Angot comme de John Ford, ou de cinéastes dont la sin­gu­lar­ité d’auteur se déploie pleine­ment à l’intérieur du cadre (par la voix, le sur­gisse­ment de leur vis­age, etc.), tels Jean-Luc Godard ou Chan­tal Aker­man. Ce con­stat est toute­fois d’autant plus frap­pant dans le cas d’Angot, dont la parole, notam­ment à la télévi­sion, peut par­fois se révéler approx­i­ma­tive ou mal­adroite – cf. la séquence du pas­sage mou­ve­men­té de San­drine Rousseau sur le plateau d’On n’est pas couchés où l’écologiste, venue pour évo­quer le livre Par­ler qu’elle a con­sacré à l’a­gres­sion sex­uelle dont elle a été vic­time, se voit prise à par­tie par l’écrivaine.

Or juste­ment, « par­ler », pour Angot, ne va pas de soi : les mots sor­tent dif­fi­cile­ment ou mal, ils sont tâton­nants. Il lui faut peut-être ces médi­ums que sont la lit­téra­ture et désor­mais le ciné­ma, cette ouver­ture qu’impliquent l’écriture et la mise en scène, pour trou­ver com­ment exprimer ce que la parole ne parvient pas tout à fait à for­muler. Mais ce proces­sus ne résulte pas néces­saire­ment d’un geste con­sci­en­tisé et par­faite­ment maîtrisé : il relève plutôt de l’extériorisation d’une intéri­or­ité et n’est pas dénué d’une forme de déprise. Autrice, Angot l’est, comme tout auteur, a pos­te­ri­ori. Il ne faut dès lors pas seule­ment voir dans Une famille un doc­u­men­taire – remar­quable – de Chris­tine Angot, mais aus­si un film qui vient à point nom­mé pour penser et recon­sid­ér­er, à par­tir d’une forme et non de con­sid­éra­tions déliées des œuvres, l’héritage cri­tique dont nous sommes toutes et tous trib­u­taires à divers degrés.