Ren­con­tre avec le cinéaste, qui détaille la genèse de Le mal n’existe pas, peut-être son film à la fois le plus mys­térieux et le plus réal­iste.

Le film part d’une col­lab­o­ra­tion avec la com­positrice Eiko Ishibashi, qui vous a demandé de réalis­er des vidéos des­tinées à une tournée de con­certs, avant que le pro­jet ne prenne une autre forme et n’aboutisse à Le mal n’ex­iste pas. Com­ment avez-vous abor­dé sa requête ?

Quand elle m’a fait cette propo­si­tion, sa demande était encore assez vague. Elle m’a dit en sub­stance : « je voudrais une sorte d’habillage visuel pour mes con­certs, mais je ne cherche pas spé­ciale­ment quelque chose de très con­ceptuel ou d’abstrait. Faites sim­ple­ment ce que vous savez faire ». C’était à la fin de l’année 2021. Au bout d’un an d’échanges avec elle, je me suis dit que le pro­longe­ment de ce que je « savais faire » restait la fic­tion, le fait d’écrire un scé­nario et puis de le met­tre en scène. Il fal­lait sim­ple­ment que je tourne comme je le fais d’habitude et que je puise dans le matéri­au récolté de quoi réalis­er cet accom­pa­g­ne­ment. Ensuite, comme j’ai eu un très bon ressen­ti sur le tour­nage, je me suis demandé si je ne pou­vais pas aus­si réalis­er un long-métrage à part entière, en par­al­lèle de ces images pro­duites pour Ishibashi. Je lui ai demandé l’autorisation, ce qu’elle a volon­tiers accep­té, et c’est ain­si que je me suis retrou­vé avec deux films (NDLR : Le mal n’existe pas, et Gift, une ver­sion alter­na­tive plus courte et inté­grale­ment muette, accom­pa­g­née par une ver­sion live de la par­ti­tion d’Ishibashi).

On dirait que votre méth­ode de tra­vail est de plus en plus ouverte, que les films dans leur final­ité dif­fèrent de plus en plus de leur impul­sion orig­inelle. Con­tes du hasard et autres fan­taisies devait par exem­ple con­tenir davan­tage d’histoires que les trois courts-métrages qui finale­ment le com­posent.

Avec Con­tes du hasard et autres fan­taisies, j’avais le pro­jet de faire sept films, comme sept épisodes. J’en ai réal­isé trois mais j’ai l’intention de réalis­er les qua­tre restants. Au départ, l’idée était d’envisager ce cadre comme un petit lab­o­ra­toire d’expérimentation entre la réal­i­sa­tion de mes longs-métrages. Réalis­er un court pou­vait me per­me­t­tre de creuser un hori­zon déjà exploré dans un film précé­dent, ou bien de tester de nou­velles idées pour un film en pré­pa­ra­tion. Je trou­vais que l’alternance entre court et long-métrage pou­vait fonc­tion­ner ain­si de manière assez vertueuse. Ce que je n’avais pas prévu, c’est le suc­cès de Con­tes du hasard et autres fan­taisies. Le film a eu de bons échos, a reçu des prix, etc. Je ne m’y attendais pas car ces films avaient été fab­riqués dans un esprit assez léger, ce qui fait que je com­mence désor­mais à avoir un peu la pres­sion car je me dis que si je réalise la suite, il faut qu’elle soit à la hau­teur du pre­mier film (rires). Mais ça reste un pro­jet que j’ai en tête et qui est ren­du pos­si­ble par la grande con­fi­ance que m’accorde mon pro­duc­teur. Il s’appelle Satoshi Taka­ta et tra­vaille avec moi depuis que je suis à l’université. Sa façon de tra­vailler, qui a beau­coup à voir avec sa per­son­nal­ité, revient à dire : « fais, fais tou­jours, et puis on ver­ra bien ce que ça donne. Il sera tou­jours temps de réfléchir une fois que le film sera réal­isé ». C’est une très grande lib­erté. Il sait aus­si que dès lors que l’on tra­vaille dans une économie assez réduite, qu’un pro­jet n’im­plique ni des équipes ni des bud­gets colos­saux, cela nous laisse le champ libre pour essay­er des choses.

La musique préex­is­tait-elle au film ? Com­ment a‑t-elle guidé vos choix ? Elle a quelque chose d’ex­trême­ment solen­nel. De très triste, aus­si.

Non, la musique ne préex­is­tait pas vrai­ment au tour­nage. Eiko Ishibashi m’avait envoyé quelques morceaux, dont qua­tre prin­ci­paux, qui étaient plutôt des pistes d’inspiration, des direc­tions qu’elle voulait me don­ner. J’ai gardé en défini­tive trois de ces morceaux dans Le mal n’existe pas, qui sont plutôt des sous-thèmes. Elle a com­posé le thème prin­ci­pal pen­dant la post-pro­duc­tion, après avoir vu le film mon­té. Ce qu’elle joue lors de ses per­for­mances live, qui durent 70 min­utes, tient plutôt de l’improvisation, mais elle vient quand même avec un matéri­au de base. Par­mi les sons qu’elle a à dis­po­si­tion, il y en a qui sont util­isés dans Le mal n’existe pas, et puis il y a aus­si des sons d’ambiance tirés du film. Le lien entre le film et la musique s’est donc fait en con­cer­ta­tion, de manière simul­tanée. On a tra­vail­lé en s’échangeant des idées pour aboutir aux deux à la fois.

Vous tirez deux films d’un même scé­nario et de ces mêmes rush­es. C’est intéres­sant, parce que le réc­it est lui-même tirail­lé entre deux forces : il y a la ville et la cam­pagne, l’amont et l’aval, l’homme et la nature, l’homme et l’animal… On retrou­ve aus­si une autre dual­ité : il s’agit à la fois d’un film très bavard et qui con­tient des séquences beau­coup plus silen­cieuses. C’est une ten­sion que l’on retrou­ve quelque part à l’échelle de votre fil­mo­gra­phie, avec des per­son­nages qui par­lent beau­coup mais qui restent sou­vent dans une forme de non-dit.

Dans ce film-ci, il y a effec­tive­ment moins de dia­logues que dans mes films précé­dents, puisqu’à l’origine ce n’était pas sup­posé être un film par­lant, ou en tout cas les dia­logues n’étaient pas sup­posés être enten­dus ; toute la par­tie sonore devait être prise en charge par la com­po­si­tion d’Eiko Ishibashi.

Ce qui est le cas dans Gift.

En effet. Com­paré à ma méth­ode habituelle qui con­siste à écrire d’abord beau­coup de dia­logues, je pense que cette fois-ci j’ai plutôt essayé, dis­ons, de « dégraiss­er ». Il y avait donc d’entrée de jeu moins de dia­logues et davan­tage de silence. Ensuite, la rai­son pour laque­lle la parole et le dia­logue me sem­blent intéres­sants, ce n’est pas tant pour ce qui se dit que pour ce qu’elle provoque dans le corps de l’acteur, les réac­tions qu’elle sus­cite physique­ment au niveau de son jeu. Par rap­port à ce que recou­vre la parole, je crois qu’il y a dans ce film deux types de per­son­nages. Les habi­tants de la région, à mon sens, n’ont pas vrai­ment de secret : leur parole est limpi­de car ils dis­ent ce qu’ils ressen­tent de manière rel­a­tive­ment sim­ple. C’est dif­férent pour les per­son­nages de la ville, qui se rap­prochent d’ailleurs plus des fig­ures que j’ai pu décrire ou imag­in­er pour mes films précé­dents. Ces derniers n’osent pas s’exprimer, ou ne dis­ent pas exacte­ment ce qu’ils ressen­tent. Il y a donc une forme de décalage entre les niveaux de sens dans les répliques des uns et des autres.

Et puis il y a le cas de la jeune enfant, qui est un per­son­nage mys­térieux. Elle gravite autour du réc­it sans vrai­ment y pren­dre part, mais se révèle égale­ment cen­trale. Dès le début du film, elle apporte une forme d’étrangeté, comme si quelque chose de menaçant sour­dait quelque part, qui éclate finale­ment à la toute fin du film. C’est la pre­mière fois, à notre con­nais­sance, que vous filmez un enfant.

Cela ne m’était effec­tive­ment pas arrivé depuis un moment, mais j’en avais déjà filmés pour des films auto­pro­duits, alors que j’avais une ving­taine d’années. C’est vrai toute­fois que ça ne s’est pas repro­duit depuis. Avant de tourn­er, en décou­vrant ce lieu et cette nature dans lesquels Eiko Ishibashi se rend pour com­pos­er [NDLR : Ham­aguchi a trou­vé l’inspiration en vis­i­tant pré­cisé­ment la région dans laque­lle vit la com­positrice, et qui con­stitue le décor du film], je me suis ren­seigné sur le cli­mat du coin. En hiv­er, le froid est très rigoureux et peut attein­dre ‑10° ou ‑20°, les con­di­tions sont très dif­fi­ciles. J’ai pen­sé alors que le fait d’amener un per­son­nage d’enfant dans ce cadre naturel pour­rait créer d’emblée une forme de sus­pense, de ten­sion dra­ma­tique. Avec l’idée qu’il s’agirait d’une enfant davan­tage tournée vers le monde des adultes, qui partagerait un intérêt pour la nature avec son père. Cette idée m’a sem­blé intéres­sante car elle me per­me­t­tait de lier la nature aux humains. Les adultes allaient prob­a­ble­ment à un moment ou un autre devoir chercher cette petite fille. C’est quelque chose qui m’est venu très vite pen­dant les repérages. Cette trame-là ne m’a jamais quit­té et c’est ain­si que le per­son­nage est né.

Si le film présente des atours très mys­térieux, voire des accents de thriller, c’est aus­si l’un des films où le réal­isme de votre mise en scène est le plus mar­qué.

Quand je fais un film, notam­ment parce que je suis con­traint par des soucis budgé­taires, je ne peux pas me per­me­t­tre d’imaginer des choses trop grandil­o­quentes au moment de met­tre en place une intrigue ou éventuelle­ment une sit­u­a­tion de ten­sion. Il faut par néces­sité que je parte du réel et que je trou­ve, à l’intérieur de ce réel, des élé­ments qui vont nour­rir ces sit­u­a­tions et cette ten­sion dra­ma­tique. Je crois que le plus sim­ple dans ces cas-là revient à trou­ver dans le quo­ti­di­en des élé­ments qui vont per­me­t­tre au spec­ta­teur de s’interroger. Par exem­ple : dans la nature, un homme coupe du bois. Le spec­ta­teur n’a aucune infor­ma­tion sur qui il est et doit donc se con­cen­tr­er, réfléchir, se deman­der quels élé­ments vont lui per­me­t­tre d’identifier cet indi­vidu et de com­pren­dre ce qu’il fait là. De là va naître une ten­sion. J’attise ain­si l’imagination du spec­ta­teur avec des choses du quo­ti­di­en. Quant au mys­tère, on dit par­fois : « qui peut le moins peut le mieux ». Le mot « sobriété » est à la mode, mais il me sem­ble se jus­ti­fi­er dans le cas présent : si on procède avec soin et pré­ci­sion, faire avec peu de choses peut don­ner une ampleur au film. On revient au corps de l’acteur. La présence de l’acteur est ce qui per­met le mieux d’in­ter­peller le spec­ta­teur.

Vous avez par­lé de la « lim­pid­ité » du dis­cours des habi­tants du vil­lage. Le film, lui aus­si, a sa part de lim­pid­ité : il est assez direct dans la dénon­ci­a­tion d’une forme de cap­i­tal­isme invasif, de la gen­tri­fi­ca­tion. Il me sem­ble que c’est votre film le plus directe­ment poli­tique, même si l’absence de réso­lu­tion ou de répons­es l’éloigne d’un hori­zon à pro­pre­ment par­ler mil­i­tant.

Mon inten­tion au départ n’était pas de réalis­er un film poli­tique. Je pars tou­jours du principe que je fais des films qui sont cohérents avec la per­son­ne que je suis. Si je ne cherche pas à exprimer ma sin­gu­lar­ité ou à faire tran­spir­er ma per­son­nal­ité à tout prix dans mon tra­vail, j’ai tou­jours le souci qu’il soit d’une cer­taine manière le reflet de mes préoc­cu­pa­tions. Je crois que les films sont assez con­formes à ce qui me tra­verse. Si vous avez perçu ici un mes­sage poli­tique, c’est dire à quel point l’état de la société est déjà préoc­cu­pant ou mal avancé, puisque même moi, qui ne me sens pas spé­ciale­ment con­cerné, je me retrou­ve à par­ler de ces ques­tions préoc­cu­pantes à tra­vers mes films. Il faut peut-être voir la chose comme le reflet d’un état du monde à tra­vers mon tra­vail. 

Le titre est en tout cas moins poli­tique que philosophique : il fait d’ailleurs écho à un débat qui jalonne l’histoire de la philoso­phie. Pourquoi ce choix ?

Quand je suis arrivé dans cette région, cette phrase m’est venue de manière assez évi­dente. En m’y prom­enant, j’ai songé : ici, d’une cer­taine manière, le mal n’existe pas, au sens où l’on entend com­muné­ment, d’un point de vue humain. Il peut y avoir une forme de vio­lence dans la nature, mais ce n’est jamais une vio­lence dirigée con­tre, une vio­lence mal inten­tion­née, une vio­lence provo­quée. C’est une vio­lence naturelle.