La 15^e édi­tion du fes­ti­val Filmer le tra­vail, qui s’est achevée le 18 févri­er dernier à Poitiers, pro­po­sait un trou­blant dia­logue entre les deux prin­ci­paux volets de sa pro­gram­ma­tion. Les séances de pat­ri­moine, prin­ci­pale­ment con­sacrées à des œuvres de fic­tion, ont fait la part belle à la thé­ma­tique du con­trôle et de la sur­veil­lance. Au voyeur hitch­cock­ien espi­onnant ses voisins (Fenêtre sur cour) répondait la com­mu­nauté rési­den­tielle para­noïaque des Bruits de Recife de Kle­ber Men­donça Fil­ho. Les raretés Une prime pour Irène d’Helke Sander et Petites têtes, grandes sur­faces du col­lec­tif Ciné­lutte, fig­u­rant les dis­posi­tifs de con­trôle des ouvrières employées par les grandes entre­pris­es, côtoy­aient un éton­nant clas­sique du film d’espionnage français (Le Dossier 51 de Michel Dev­ille), qui met­tait en scène la vio­lence implaca­ble de l’appareil de sur­veil­lance éta­tique. Par con­traste, la com­péti­tion doc­u­men­taire inter­na­tionale, d’une grande diver­sité thé­ma­tique et formelle, com­plé­tait ce panora­ma inquié­tant par l’omniprésence de fig­ures en résis­tance réduites mal­gré elles à l’impuissance. On pense notam­ment au beau et sobre Mas­ca­rades de Claire Sec­ond, dans lequel des agricul­teurs boliviens réti­cents à indus­tri­alis­er la cul­ture du quinoa y sont con­traints par les insti­tu­tions.

Dans ce reg­istre, deux films (Je ne sais pas où vous serez demain d’Emmanuel Roy et Le mot je t’aime n’existe pas de Raphaële Bénisty) se sai­sis­saient de la ques­tion migra­toire de manière oblique, en s’intéressant à des témoins priv­ilégiés de la vio­lence subie par les étrangers en sit­u­a­tion irrégulière : une médecin assur­ant des con­sul­ta­tions dans un cen­tre de déten­tion et les tra­duc­teurs et tra­duc­tri­ces accom­pa­g­nant les migrants dans leurs démarch­es auprès de l’administration. Le film d’Emmanuel Roy s’est en par­ti­c­uli­er dis­tin­gué par la rigueur exem­plaire de son dis­posi­tif : un axe unique de prise de vues (la caméra fait face au bureau du médecin, afin de préserv­er l’anonymat du patient, de dos) et seule­ment deux échelles de plans dif­férentes (tan­tôt les deux pro­tag­o­nistes sont cadrés ensem­ble, tan­tôt ils sont isolés dans des plans plus rap­prochés). Le con­fine­ment dans cet espace exigu, d’abord frus­trant, se révèle rapi­de­ment payant par le jeu de répéti­tions qu’il organ­ise (les aveux récur­rents d’impuissance de la prati­ci­enne, qui n’a aucune prise sur la cause directe de la dégra­da­tion physique et men­tale de ses patients : leur incar­céra­tion dans ce cen­tre) et les sub­tiles vari­a­tions (des mains qui frémis­sent, un masque chirur­gi­cal mal accroché, le pas­sage inat­ten­du d’une langue à une autre) qu’il autorise. L’œu­vre cul­mine dans un long mono­logue dés­espéré de l’un des patients où l’on se retrou­ve dans la même posi­tion que la pro­tag­o­niste : cloués à notre siège, inutiles et réduits au silence, face à un témoignage pro­pre­ment insouten­able. Ce dis­posi­tif finit cepen­dant par accuser ses lim­ites : pour offrir au spec­ta­teur une res­pi­ra­tion bien­v­enue, Roy choisit dans les dernières min­utes de dévi­er son atten­tion vers le reste du cab­i­net, puis vers l’extérieur du cen­tre de déten­tion. Mais cet élar­gisse­ment du champ tend davan­tage à diluer la force du pro­pos qu’à la ren­forcer.

Bonnes causes, moyens variés

Mal­gré ces menues réserves, la patience de Je ne sais pas où vous serez demain éclairait sous un jour assez acca­blant État lim­ite, le réquisi­toire de Nico­las Peduzzi con­tre la ruine de l’hôpital pub­lic, plutôt bien reçu dans ces colonnes lors de sa présen­ta­tion à Cannes. Il faut ici admet­tre que mes réti­cences sur le film tien­nent beau­coup à l’agacement assez vif sus­cité en moi par le pro­tag­o­niste : con­traire­ment à la général­iste atten­tive de Je ne sais pas où vous serez demain, le psy­chi­a­tre d’État lim­ite ne cesse de recou­vrir la parole de ses patients et de ses col­lègues, étouf­fant le film de sa log­or­rhée comme pour con­tre­bal­ancer sa posi­tion d’isolement au sein de l’hôpital. S’il est évidem­ment prob­lé­ma­tique de juger de la réus­site d’une œuvre doc­u­men­taire au prisme de notre opin­ion sur les sujets filmés, il est en même temps dif­fi­cile de nier que le choix du « per­son­nage doc­u­men­taire » a une impor­tance cru­ciale dans l’expérience de spec­ta­teur. On l’a con­staté pen­dant le fes­ti­val avec le touchant Qu’est-ce qu’on va penser de nous ? de Lucile Coda, dans lequel les vis­ages et les voix du père pudique et de la mère curieuse de la réal­isatrice-nar­ra­trice expri­ment de manière bien plus puis­sante l’écartèlement de cette transfuge de classe que la voix-off un peu sco­laire, inspirée par Annie Ernaux ou Didi­er Éri­bon, qui struc­ture son réc­it.

Mais, quoique l’on pense du caboti­nage de son pro­tag­o­niste, État lim­ite pose surtout ques­tion par son esthé­tique sen­sa­tion­nal­iste cher­chant par tous les moyens (plans-séquences en caméra à l’épaule sur fond de nappes élec­tro, inser­tion de pho­togra­phies esthéti­santes en noir et blanc) à sus­citer l’émotion tout en érigeant le soignant en héros sac­ri­fié, qui con­tre­bal­ancerait à lui seul les défail­lances d’une insti­tu­tion malade. Comme si les images filmées ne suff­i­saient pas à témoign­er de la dégra­da­tion général­isée de l’hôpital pub­lic, le cinéaste organ­ise avec son pro­tag­o­niste des diag­nos­tics didac­tiques sem­blant très con­certés, mais qui nous sont présen­tés comme des con­ver­sa­tions spon­tanées. Dans un plan au début du film où le médecin, au télé­phone, dis­simule oppor­tuné­ment sa bouche de sa main, on ne peut pas déter­min­er si le dis­cours con­tes­tataire qu’il tient à ce moment-là a été enreg­istré sur le vif ou plaqué là au mon­tage par souci d’efficacité nar­ra­tive. Non seule­ment ce didac­tisme ne manque pas de lour­deur, mais le sto­ry­telling manip­u­la­teur qui le sous-tend se révèle par­ti­c­ulière­ment déplaisant, accouchant sur la durée de pas­sages franche­ment dou­teux – on pense à la lente mise en place nar­ra­tive aboutis­sant à l’annonce du sui­cide d’un patient. Vis­i­ble­ment, tous les moyens sont bons pour que le film fasse pass­er son mes­sage.

Le film témoignait aus­si d’une cer­taine ten­dance du doc­u­men­taire grand pub­lic (qu’on retrou­vait exem­plaire­ment dans Alias de Tatiana Botovelo, et dans une moin­dre mesure Nomades du nucléaire de Tiz­ian Stromp Zargari) à imiter cer­tains par­tis pris de mise en scène hérités du reportage, et depuis vam­pirisés par le tout-venant de la fic­tion sociale : trav­el­lings d’accompagnement, faible pro­fondeur de champ, pul­sa­tions musi­cales pour faire mon­ter la sauce, etc. Ces con­ven­tions visant à con­stru­ire arti­fi­cielle­ment une ten­sion nar­ra­tive et à génér­er de l’empathie pour les pro­tag­o­nistes ten­dent à pro­duire une forme stan­dard­is­ée de réel fic­tion­nal­isé, désor­mais si courante que les œuvres qui y déro­gent attirent immé­di­ate­ment l’attention. Une spec­ta­trice hos­tile a ain­si pris à par­tie Agnès Per­rais, la réal­isatrice du très beau Ciom­pi, essai d’historiographie poli­tique présen­té au Réel l’an dernier, en lui reprochant l’aridité « uni­ver­si­taire » de son film, selon elle incom­préhen­si­ble pour un pub­lic ouvri­er. On passera sur le mépris de classe para­dox­al de cette inter­ven­tion et sur la réponse un peu mal­adroite de la cinéaste, qui l’a écartée du revers de la main sous pré­texte qu’elle « ne pen­sait jamais au pub­lic » en réal­isant ses films (or faire un film « pour soi » revient sou­vent à s’adresser à ses pairs). Ce débat stérile avait ceci d’intéressant qu’il met­tait au jour le fos­sé qui séparait la démarche de Perrais[ref]Ou celle de Juan Fran­cis­co González, dont l’échappée promet­teuse dans le désert d’Atacama, Fan­tas­mago­ria, était présen­tée avant Ciom­pi.[/ref] de celle de Peduzzi et de Roy. En entremêlant le réc­it du soulève­ment des Ciom­pi au XIVe siè­cle et les grèves con­tem­po­raines des ouvri­ers du tex­tile, par l’entremise de lec­tures en voix-off, d’entretiens avec l’historien Alessan­dro Stel­la et de déam­bu­la­tions flo­ren­tines tournées en pel­licule, Agnès Per­rais inter­roge l’écriture biaisée de l’histoire des révoltes pop­u­laires à la racine de la per­ma­nence des iné­gal­ités. Là où Roy et Peduzzi cherchent à sus­citer l’empathie ou l’indignation du spec­ta­teur pour l’interpeller, Per­rais préfère lui don­ner matière à réflex­ion. Les uns témoignent d’un état de fait et en mon­trent les con­séquences, l’autre en inter­roge plutôt les caus­es struc­turelles. Le pre­mier de ces par­tis pris est sans nul doute plus « acces­si­ble » que le sec­ond – ou tout du moins plus immé­di­ate­ment séduisant –, mais ils se com­plè­tent en réal­ité plus qu’ils ne s’opposent. Dans la con­fronta­tion de ces propo­si­tions var­iées, le fes­ti­val s’est donc révélé fidèle au pro­gramme annon­cé par son titre, inter­ro­geant à la fois une réal­ité (« le tra­vail ») et la manière de la restituer (« Filmer »), pour rap­pel­er que les œuvres les plus puis­santes sont celles dont les principes esthé­tiques pro­lon­gent la démarche poli­tique.