Neuf ans après l’échec en salles de Hack­er, Michael Mann a eu besoin de l’appui de plusieurs stu­dios indépen­dants pour con­cré­tis­er son pro­jet de longue date con­sacré à Enzo Ferrari[ref]Mann avait reçu le scé­nario au début des années 1990, puis avait été pressen­ti pour réalis­er Ford v Fer­rari.[/ref]. À rebours de son précé­dent film, qui dépeignait un monde noy­auté par les tech­nolo­gies numériques, Fer­rari prend place en 1957 et se con­cen­tre sur trois mois cru­ci­aux de la vie per­son­nelle et pro­fes­sion­nelle du Com­menda­tore Fer­rari (Adam Dri­ver). Alors que son entre­prise fait face à de grandes dif­fi­cultés finan­cières à la veille de la course des Mille Miglia, Lau­ra (Pené­lope Cruz), la femme et asso­ciée d’Enzo, décou­vre la liai­son qu’il entre­tient avec Lina Lar­di (Shai­lene Wood­ley) et l’existence de Piero, le fils illégitime et caché qu’il a eu avec cette dernière. Si Pub­lic Ene­mies, le précé­dent réc­it his­torique du cinéaste, con­juguait une pein­ture minu­tieuse de l’époque à une part plus con­tem­po­raine (le film détail­lait notam­ment l’émergence de sys­tèmes de clas­si­fi­ca­tion et de sur­veil­lance pré­fig­u­rant ceux de Hack­er), Fer­rari s’avère bien plus sta­tique, presque dévi­tal­isé. L’alternance car­ac­téris­tique de très gros plans et de longues focales, dessi­nant d’or­di­naire chez Mann le rap­port intime des per­son­nages à leur envi­ron­nement, sem­ble ici les détach­er d’un fond de cartes postales, tan­dis que la part folk­lorique du film (l’accent ital­ien des acteurs sur des dia­logues en anglais, les scènes de ménage très stéréo­typées) nour­rit une recon­sti­tu­tion quelque peu endi­manchée.

De prime abord, dif­fi­cile de situer le désir de Mann. La dimen­sion mélo­dra­ma­tique, artic­ulée autour de deux per­son­nages féminins mal­heureuse­ment arché­ty­paux (une épouse colérique et une douce maîtresse), paraît émouss­er l’acuité habituelle du cinéaste, en reléguant l’analyse économique et poli­tique de l’en­tre­prise Fer­rari à une poignée de séquences un brin super­fi­cielles. Même la ques­tion de la vitesse, au cœur de ses derniers films, n’occupe pas ici la place cen­trale atten­due. Un comble au regard du sujet et du rap­port qu’Enzo entre­tient à son entre­prise – il ne vend des voitures de luxe que pour financer les cours­es aux­quelles con­court l’écurie. Le tableau que dresse le film de l’I­tal­ie des années 1950, proche de l’im­age d’Épinal, n’est que spo­radique­ment tra­ver­sé par une énergie qui abstrait le décor dans un flou ciné­tique (cf. un rac­cord ful­gu­rant entre une représen­ta­tion d’opéra et la gueule rugis­sante d’un bolide). Recon­sti­tu­tion pit­toresque et goût pour la vitesse ne s’en­tremê­lent que dans une seule séquence, assez réussie, où Enzo et ses con­seillers chronomètrent durant la messe les essais que mène leur con­cur­rent Maserati non loin de là, grâce au son des coups de feu ponc­tu­ant chaque tour de piste.

Point mort

Il faut peut-être atten­dre une séquence tar­dive pour saisir l’horizon vers lequel tend le film : Lau­ra, après avoir appris la vérité au sujet de Lina et Piero, accuse Enzo d’être respon­s­able de la mort de leur fils Dino, emporté l’année précé­dente par une mal­adie rénale. Mal­gré ses promess­es, son père n’a pas été en mesure de le sauver. Si Fer­rari paraît s’inscrire naturelle­ment dans la lignée des « man­hunter » ou « black­hat » chers au cinéaste, il dif­fère toute­fois des autres héros man­niens sur un point cru­cial : là où ces derniers tra­versent un monde à deux doigts de les engloutir[ref]Cette idée était notam­ment incar­née dans un plan emblé­ma­tique cad­rant les hors-bord des policiers de Mia­mi Vice, où la caméra oscil­lait entre l’eau et la surface.[/ref], Enzo, lui, a déjà som­bré. Le « grand ingénieur », qui,  après le temps passé au chevet de son fils, con­naît « mieux la néphrite et la dys­tro­phie que l’automobile », sem­ble défini­tive­ment brisé par ce deuil. Jamais aupar­a­vant le poids du passé ne s’é­tait à ce point engouf­fré dans le ciné­ma de Mann (jusqu’à user de flash­backs, qua­si­ment une pre­mière dans sa filmographie[ref]Seules des images d’enfance dans l’ouverture d’Ali parais­sent déroger à la règle.[/ref]) : il faut dès lors voir Fer­rari non comme un film tourné vers un ailleurs loin­tain, mais comme une œuvre pro­fondé­ment han­tée par la mort.

Ce pen­chant funèbre pré­side à la dévi­tal­i­sa­tion de la mise en scène, jusqu’à la pho­togra­phie sou­vent som­bre et ter­reuse d’Eric Messer­schmidt, et ce dès l’ouverture. Après un bref pro­logue allè­gre, com­posé d’images d’archives retouchées mon­trant la vic­toire d’Enzo lors d’une course de sa jeunesse, le film saute ensuite en 1957 par l’entremise de panora­mas désertés des alen­tours de Mod­ène, où le brouil­lard du petit matin s’apparente à un voile mor­tifère. Le nom de Fer­rari, qui appa­raît entre ces deux séquences, tombe presque tel un couperet pour rompre l’insouciance de l’introduction. Il n’est d’ailleurs pas anodin qu’on voit ensuite le célèbre patronyme d’abord gravé sur le tombeau de Dino, où se recueille Enzo chaque matin, avant de l’apercevoir sur le flanc d’une voiture clin­quante, puis sur la façade de l’usine. Préoc­cu­pa­tion con­stante de Lina, qui souhaite que son fils soit enfin recon­nu par Enzo, le nom du Com­menda­tore sem­ble se trans­met­tre comme un héritage à la fois glo­rieux et funeste. Bien que le jeune Piero, l’un des rares rayons de soleil de la vie d’Enzo, rêve d’appartenir pleine­ment à la lignée Fer­rari et scan­de le nom de son père depuis sa fenêtre (la scène n’est certes pas la plus sub­tile du film), la pas­sa­tion ne s’amorcera qu’à la toute fin, qui prend pour décor un cimetière.

Élan paradoxal

Cette malé­dic­tion pèse sur chaque coin du film : Enzo ressasse égale­ment la mort pré­maturée de son frère aîné, lui aus­si surnom­mé Dino, et de deux amis pilotes dis­parus vingt-qua­tre ans plus tôt. Le cir­cuit appa­raît à la fois comme un lieu de fuite et de con­fronta­tion avec ces « fan­tômes », comme lors des pre­miers tours de piste d’Alfonso De Porta­go (Gabriel Leone), appelé pour rem­plac­er au pied levé Castel­lot­ti, mort la veille en ten­tant d’établir un record. « Il con­duit comme Varzi » note Fer­rari à plusieurs repris­es, en référence à un illus­tre pilote décédé dans un acci­dent en 1948. La con­duite de De Porta­go sem­ble autant ressus­citer une fig­ure défunte l’espace de quelques instants que l’inscrire à son tour dans une lignée funeste. Les séquences de cours­es entrela­cent de cette manière vitesse et men­ace d’un arrêt brusque et mor­tel. Durant les fameux Mille Miglia, la caméra rompt un temps avec la rel­a­tive immo­bil­ité car­ac­térisant le reste du film. Mann pousse alors un cran plus loin la sen­sa­tion d’une caméra aéri­enne déjà prég­nante dans les scènes de con­duite de Mia­mi Vice ou de course hip­pique de la série Luck, épou­sant la véloc­ité aber­rante des frag­iles véhicules. Mais cette vitesse mène tou­jours à une même des­ti­na­tion : à un rac­cord d’accélération déli­rant (la voiture de De Porta­go s’approchant depuis la pro­fondeur d’un plan fixe, avant que la caméra épouse le point de vue du pilote sur la route, défi­lant à toute allure) suc­cède ain­si un ralen­ti extrême – prob­a­ble­ment le moment le plus sai­sis­sant du film –, lorsque le pneu du bolide est per­foré, con­duisant à un acci­dent trag­ique. À nou­veau, la mort emporte tout : l’arrivée tri­om­phale de la course est in fine expédiée au prof­it d’une séquence où Fer­rari vis­ite le site du crash, au son de la voix spec­trale de Lisa Gerrard[ref]Comme il le fait régulière­ment, Mann puise ici dans la bande-orig­i­nale de l’un de ses précé­dents films (Révéla­tions, 1999).[/ref].

La course auto­mo­bile ne déploie donc qu’une vitesse éphémère et para­doxale ; la légèreté du pro­logue (avant la guerre, les acci­dents et la mal­adie de Dino) est défini­tive­ment per­due. Par­mi les grands absents des motifs man­niens se trou­ve d’ailleurs la « vision océanique » (pour repren­dre l’expression util­isée par Jean-Bap­tiste Thoret dans Michael Mann, mirages du con­tem­po­rain), qui voit le héros jeter un regard mélan­col­ique vers le loin­tain (l’océan dans Heat ou Mia­mi Vice, une plaine dégagée dans Pub­lic Ene­mies). Tout Fer­rari sem­ble finale­ment ramassé dans cette idée : aucun hori­zon ne s’ouvre devant Enzo – comme en témoigne le ter­ri­ble plan qui le voit entr­er dans le caveau famil­ial, encadré de part et d’autre par la tombe de son frère et celle de son fils. Si bien que le film, en dépit de ses faib­less­es, ménage ain­si une cer­taine cohérence. Espérons tout de même que Michael Mann, en ce moment au tra­vail sur une suite-préquelle de Heat, saura renouer avec la célérité car­ac­téris­tique de ses plus grands films.