La 14^e édi­tion du fes­ti­val « Un état du monde », qui s’est tenue du 25 au 31 jan­vi­er au Forum des images, a rassem­blé un ensem­ble de films pro­posant des « con­tre-car­togra­phies » du monde (pour citer le pro­gramme de la man­i­fes­ta­tion), à même de le racon­ter à tra­vers d’autres regards affran­chis des réc­its dom­i­nants. Lau­ra Poitras et Rosine Mbakam y ont notam­ment présen­té quelques-uns de leurs doc­u­men­taires : pour la pre­mière, My Coun­try, My Coun­try et The Oath (tous deux inédits en France), ain­si que Cit­i­zen­four, et pour la sec­onde trois films sur l’immigration africaine et les formes con­tem­po­raines du colo­nial­isme européen – Chez Jolie Coif­fure, Les Deux vis­ages d’une femme bamiléké et Les Prières de Del­phine. Si les deux réal­isatri­ces manient l’art du por­trait afin de faire dia­loguer des réc­its indi­vidu­els et la grande His­toire, leurs démarch­es sont néan­moins invers­es : Poitras s’intéresse à des acteurs de la vie poli­tique pour son­der, à par­tir de leur image publique, la part obscure du pou­voir (les trois films dévoilent les exac­tions com­mis­es par le gou­verne­ment améri­cain au nom de la lutte antiter­ror­iste). Au con­traire, Mbakam prend pour point de départ (comme le pointe le com­men­taire accom­pa­g­nant la tra­ver­sée d’un paysage noc­turne au début des Deux vis­ages…) une mémoire enfouie pour ten­ter d’en extraire de la lumière. Ses films abor­dent les blessures intimes des sac­ri­fiés de l’histoire (des femmes noires, en l’occurrence) et témoignent d’une dimen­sion cathar­tique dans leur façon de récolter des paroles ignorées et des his­toires refoulées. C’est en écoutant les prières de femmes ordi­naires que l’histoire col­lec­tive se fait alors enten­dre.

La réalité devenue fiction

Au-delà de la diver­sité des per­son­nal­ités dont ils font le por­trait, les films de Lau­ra Poitras ont en com­mun une méth­ode con­sis­tant à mul­ti­pli­er les per­spec­tives et les angles d’approche (une scène d’audience d’un poli­tique influ­ent peut par exem­ple suc­céder à une vision plus prosaïque du quo­ti­di­en d’un pro­tag­o­niste) pour cern­er les con­tours d’une réal­ité. Ain­si, mon­tr­er Abu Jan­dal, l’ancien garde du corps de Ben Laden, faire face à dif­férents inter­locu­teurs – de son fils aux jour­nal­istes de télévi­sion, en pas­sant par de jeunes dis­ci­ples aux­quels il enseigne sa vision du dji­had – per­met de préserv­er la com­plex­ité d’une fig­ure con­stam­ment définie par sa dual­ité (ses deux prénoms, l’écart entre son passé de mem­bre d’Al Qu’Aïda et sa nou­velle activ­ité de chauf­feur taxi, etc.). Jour­nal­iste et doc­u­men­tariste, Poitras fait réson­ner la sphère publique avec la sphère privée afin de garan­tir la neu­tral­ité de l’enquête dont le por­trait est le pré­texte. Ce faisant, elle con­fère à la caméra un pou­voir d’exploration de la vérité des êtres lorsque les per­son­nages délais­sent, même momen­tané­ment, leur rôle médi­a­tique. Les plans rap­prochés sur le vis­age d’Abu Jan­dal, alors qu’il con­duit silen­cieuse­ment son taxi ou regarde son fils prier, répon­dent ain­si à ceux où il s’exprime et maîtrise davan­tage son image. À tra­vers les per­son­nal­ités qu’elle suit, la réal­isatrice sem­ble vouloir met­tre en scène la ren­con­tre entre leur ordi­nar­ité (Edward Snow­den par­lant de sa petite amie qu’il ne peut plus voir depuis qu’il est devenu lanceur d’alerte ; Jan­dal con­ver­sant avec les clients de son taxi) et leur dimen­sion héroïque, qui con­duit le réc­it vers les plus hauts lieux du pou­voir. En s’intéressant à des affaires réu­nis­sant de fac­to les ingré­di­ents du thriller poli­tique (secrets d’État, per­son­nal­ités cor­rompues, sectes occultes), Poitras donne à ses doc­u­men­taires des allures de fic­tions, mon­trant que le réel et l’imaginaire n’ont plus des fron­tières étanch­es dès lors que les gou­verne­ments exer­cent leur pou­voir dans l’ombre. Ain­si de cette scène où Snow­den se per­suade, alors qu’il s’apprête à trans­fér­er des doc­u­ments secrets à Lau­ra et au jour­nal­iste Glenn Green­wald, que l’alarme qui reten­tit dans l’hôtel sig­ni­fie qu’ils sont prob­a­ble­ment sur écoute. La caméra de Poitras, tran­si­tant du vis­age de Snow­den à celui de Glenn tan­dis que le sen­ti­ment de para­noïa monte, saisit ce moment de partage entre une réelle panique et une exci­ta­tion esthé­tique à voir la fic­tion s’inviter dans la réal­ité.

Inverser les champs de vision

Les films de Rosine Mbakam déploient de leur côté un dis­posi­tif où la ques­tion de la sub­jec­tiv­ité est cen­trale. Ses doc­u­men­taires sont des occa­sions d’entrer dans la vie des autres, de s’ancrer dans leur espace intime, qu’il s’agisse du lit d’où Del­phine relate les dif­férents épisodes de sa vie dans Les Prières de Del­phine, du salon de coif­fure de Sabine (Chez Jolie Coif­fure) ou du quarti­er de Yaoundé où vit la mère de la réal­isatrice, qu’elle retrou­ve après plusieurs années de vie en Bel­gique (Les Deux vis­ages…). La mise en scène de Mbakam découle directe­ment de la rela­tion qu’elle tisse avec ce qu’elle filme, s’adaptant au décor (le minus­cule salon de coif­fure parsemé de miroirs qui frag­mentent l’image de Chez Jolie Coif­fure) et à la tem­po­ral­ité (le mon­tage des Prières… ryth­mé par la volon­té de Del­phine de racon­ter ou de se taire) qu’on lui donne. Ce qui ne sig­ni­fie pas pour autant que la cinéaste s’efface : les entre­tiens qu’elle mène sont émail­lés de ses ques­tions, de ses acqui­esce­ments ou de ses rires. Cha­cun de ses doc­u­men­taires s’attache par ailleurs à retran­scrire con­join­te­ment l’espace con­cret et l’espace men­tal de la per­son­ne filmée : si dans Les Prières… le lit de Del­phine tient lieu de décor unique, c’est pour ren­dre vis­i­ble qu’il sert aus­si de refuge à l’intérieur duquel le per­son­nage trou­ve la force de témoign­er ; l’image d’une zone pro­tec­trice est redou­blée quand la caméra accueille, au pre­mier plan, toutes sortes d’objets qui encer­clent le lit à la manière d’une bar­ri­cade, faisant écho à la dif­fi­culté du per­son­nage d’accéder à son passé. En se lim­i­tant aux cadres où vivent Del­phine et Sabine, Mbakam fait égale­ment appa­raître une ségré­ga­tion de fait, cha­cune étant d’une cer­taine manière con­finée dans Brux­elles, la pre­mière parce qu’elle est cloîtrée chez elle tant qu’elle ne trou­ve pas de tra­vail, la sec­onde car elle s’enferme quo­ti­di­en­nement dans son salon de Matonge, quarti­er brux­el­lois où est con­cen­trée une pop­u­la­tion de sans-papiers africains. Les lieux qu’elles habitent dia­loguent implicite­ment avec ceux qu’elles ne tra­versent pas, réservés aux Blancs et que le ciné­ma filme allé­gre­ment, con­traire­ment aux leurs. Cette frac­ture est explicite­ment mise en scène dans Chez Jolie Coif­fure, où l’intérieur du salon est régulière­ment toisé à tra­vers la vit­re par des pas­sants blancs, s’amusant du spec­ta­cle d’un folk­lore de la façon la plus raciste qui soit (les coif­feuses dis­ent elles-mêmes se sen­tir der­rière les bar­reaux d’un zoo). Ces plans, enreg­istrés depuis un lieu sous-représen­té (dans la fic­tion comme le doc­u­men­taire) et braqués sur les dom­i­nants se croy­ant au spec­ta­cle, agis­sent alors comme un puis­sant con­trechamp au regard occi­den­tal.