Con­traire­ment à ce que laisse croire son titre en trompe‑l’œil, Conann ne con­stitue pas vrai­ment une relec­ture du roman de Robert E. Howard ou encore un remake du long-métrage de John Mil­ius. Si Bertrand Mandi­co se réap­pro­prie bien le déco­rum de l’hero­ic fan­ta­sy, c’est pour y rem­plac­er le mino­tau­re Schwarzeneg­ger par un cer­bère nécrophile, Rain­er (Eli­na Löwen­sohn), guidant le spec­ta­teur comme Vir­gile à tra­vers les cer­cles de l’Enfer. Reprenant de loin le canevas de La Divine Comédie de Dante, le cinéaste y donne à « voir le spec­ta­cle de la bar­barie » (selon les mots du nar­ra­teur) à tra­vers l’histoire de Conann : élevée par sa mère, avant d’être enlevée par San­ja et ses guer­rières san­guinaires, l’héroïne suit un appren­tis­sage au gré d’une série de méta­mor­phoses (le per­son­nage est joué par six actri­ces dif­férentes), tan­dis que le réc­it s’étale de la préhis­toire à l’année 1998 en pas­sant par les grandes guer­res du XXe siè­cle.

Si, au regard de ses précé­dents films, Mandi­co fait ici le pari de l’épaisseur romanesque (le film s’offre même un inter­mède mélo­dra­ma­tique), cet appar­ent renou­veau ne suf­fit toute­fois pas à pal­li­er les lim­ites d’une mise en scène moins sophis­tiquée que lour­de­ment sym­bol­iste. Sans doute ne faut-il pas se laiss­er duper par les inten­tions du scé­nario : qu’il plonge dans le New York inter­lope des années 1990 ou qu’il for­mule une cri­tique, inat­ten­due, à l’encontre du marché de l’art con­tem­po­rain, Conann n’im­plique aucun renou­veau de l’esthétique de Mandi­co, mais témoigne au con­traire de l’en­fer­me­ment de l’auteur dans son pro­pre imag­i­naire cinéphile et fétichiste, peu­plé de petits univers oniriques. À trop suiv­re de lièvres à la fois, le film débouche sur un salmigondis allé­gorique dont il est dif­fi­cile de tir­er une sig­ni­fi­ca­tion pré­cise – car au fond, que racon­te ici véri­ta­ble­ment Mandi­co de la con­di­tion de la femme (les trans­for­ma­tions du per­son­nage fig­urent aus­si les dif­férentes étapes d’un vieil­lisse­ment) ou des utopies con­tem­po­raines (la flu­id­ité du corps et des gen­res dans une per­spec­tive queer) ? Son esthé­tique de la sub­ver­sion (des gen­res, du bon goût, de l’his­toire cul­turelle) con­fine encore à la supercherie, réduite à quelques grandes péti­tions de principes – cf. les maximes débitées sans fin par Rain­er. Dans les nom­breuses scènes de mas­sacre, qui accom­plis­sent un pro­gramme cathar­tique (il s’ag­it d’abolir toutes les idol­es de « la vieille Europe »), le ciné­ma de Mandi­co témoigne d’un vaste con­fu­sion­nisme, par exem­ple lorsque Conann mas­sacre les « puis­sants » exerçant leur pou­voir dans toutes les sphères de la société (des médecins, des sci­en­tifiques, des ban­quiers et des hommes poli­tiques) : l’aversion légitime ressen­tie devant les fastes du grand cap­i­tal s’incarne ici au moyen d’une esthé­tique tout aus­si dis­pendieuse (c’est d’ailleurs le film le plus clin­quant de son auteur), l’amour du luxe atteignant des som­mets, notam­ment lors d’une scène où des bijoux se mêlent aux organes internes de la bar­bare. La pseu­do-rup­ture promise accouche finale­ment du résul­tat inverse : Mandi­co ne parvient pas à sor­tir de son sys­tème en vase clos.