Deux ans après la célébra­tion de son bicen­te­naire, la fig­ure de Napoléon ressur­git en grande pompe sur les écrans avec la sor­tie du film de Rid­ley Scott, tan­dis qu’une série pro­duite par Steven Spiel­berg est en pré­pa­ra­tion. L’Em­pereur a beau être l’un des per­son­nages his­toriques les plus représen­tés au ciné­ma, retrac­er sa vie reste une gageure qui aura mis en échec par­mi les met­teurs en scènes les plus ambitieux, tels Chap­lin ou Kubrick. Et si le principe du « film napoléonien » était pré­cisé­ment de trou­ver le moyen de faire face à son imposante stature ?

« Je voudrais être ma postérité, et assis­ter à ce qu’un poète me ferait penser, sen­tir et dire. » aurait dit Napoléon[ref]La cita­tion ouvre le Napoléon vu par Abel Gance de 1927 ain­si qu’Auster­litz, le dernier film réal­isé par le cinéaste en 1961. Cette fois, Gance ajoute sa réponse, comme un tes­ta­ment : « J’ai essayé d’être ce poète en prenant pour devise celle de Van Eyck : comme je peux ! ».[/ref]. Par ces quelques mots qu’on lui attribue, l’Empereur con­firme autant sa nature méga­lo­mane qu’il ne sem­ble défi­er par trois fois les artistes qui s’attaqueraient à sa représen­ta­tion. Penser, enten­du, mais avec lui ou con­tre lui ? Sen­tir con­dense de son côté l’ampleur romanesque d’un réc­it qui s’aventurerait à résumer sa vie. Dire, enfin, induit de trou­ver com­ment incar­n­er les para­dox­es de Bona­parte, à la fois si proche et si loin de notre époque : Napoléon est à la fois un despote éclairé, un va‑t’en guerre san­guinaire, le pre­mier héros libéral ou encore un « mon­stre qui s’abreuve de sang », comme il est décrit par ses enne­mis anglais dans Water­loo de Ser­gueï Bon­dartchouk. Si les sources doc­u­men­taires, qu’elles soient lit­téraires ou pic­turales, ne man­quent pas pour se faire une idée du per­son­nage, la per­cep­tion que l’on en a n’en reste pas moins brouil­lée par le poids des légen­des noires et dorées.

Sur ce point, on pour­rait dis­tinguer deux courants au sein du genre pléthorique[ref]Plus de mille films évo­quant Napoléon sont recen­sés par l’historien Hervé Dumont. [/ref] du « film napoléonien » et des œuvres grav­i­tant dans son orbite : les titres, majori­taire­ment français, qui retra­cent son épopée sous la forme d’un mythe nation­al, puis ceux, surtout anglo-sax­ons, adop­tant une dis­tance plus cri­tique vis-à-vis de Napoléon, présen­té comme un fléau loin­tain se répan­dant sur le monde. Dans Les Duel­listes et Mas­ter and Com­man­der, peut-être les deux derniers films hol­ly­woo­d­i­ens à traiter véri­ta­ble­ment des guer­res napoléoni­ennes (mais qui n’appartiennent pas, à pro­pre­ment par­ler, au sous-genre du « film napoléonien »), Bona­parte est d’ailleurs absent. Il pro­jette son ombre néfaste sur des per­son­nages plus sec­ondaires (le cycle de vio­lence infer­nal des duel­listes) et ce jusqu’aux con­fins de l’océan Paci­fique (le film de Peter Weir).

Silhouette bicornue

Rares sont en réal­ité les biopics de Bona­parte osant tout racon­ter, des pre­miers pas du jeune Corse jusqu’à son exil final à Sainte-Hélène, en pas­sant par la myr­i­ade de tableaux grandios­es pro­duits par sa pro­pre pro­pa­gande. L’enfance, la Con­ven­tion, Toulon, le 18 bru­maire, le sacre, Auster­litz, Water­loo, Sainte-Hélène : la vie romanesque de Napoléon et son par­cours poli­tique sinu­soï­dal se présen­tent ain­si comme un bloc imposant dif­fi­cile à approcher de front. Gance s’attache à sa jeunesse (dans un réc­it long de sept heures), puis au fir­ma­ment de sa puis­sance dans Auster­litz ; dans Napoléon, Sacha Gui­t­ry pro­pose un réc­it rétro­spec­tif racon­té par Tal­leyrand (en pro­longe­ment du Dia­ble boi­teux), qui se per­met ellipses et omis­sions ; dans Désirée de Hen­ry Koster, Mar­lon Bran­do joue quant à lui un Bona­parte observé de biais, depuis le point de vue de son pre­mier amour, et appa­raît à chaque saut dans le temps un peu plus grimé en tyran et auréolé d’une gloire s’écrivant hors champ.

Au fond, qu’ils suiv­ent les pas du despote ou épousent le regard de ses enne­mis, les films napoléoniens se con­fron­tent à la même irra­tional­ité d’un des­tin hors du com­mun et à l’impossibilité de ressus­citer à l’écran toute l’ambiguïté d’un per­son­nage se con­fon­dant avec son pro­pre mythe. En cela, le « film napoléonien » pose une ques­tion matricielle : com­ment met­tre en cage l’animal poli­tique ? De fait, il est rare (hormis peut-être chez Gance, qui le présente, très abu­sive­ment, comme le gar­di­en de la Révo­lu­tion, et par exten­sion le con­tin­u­a­teur de l’œuvre de Robe­spierre, de Marat et de Dan­ton réu­nis) que la per­son­nal­ité poli­tique de Bona­parte soit vrai­ment per­cée à jour. Ne sont au fond jamais dis­séqués ses vues libérales, l’héritage social et insti­tu­tion­nel de son règne, ou encore sa dérive autori­taire et le coût humain exor­bi­tant de ses guer­res de con­quête – le peu­ple français est d’ailleurs le prin­ci­pal impen­sé du « film napoléonien », si l’on excepte la fig­ure canon­ique du vieux grog­nard qui vient régulière­ment ser­mon­ner, avec ten­dresse, le chef mil­i­taire bien aimé. Du jeune général en vue à l’empereur déchu, Napoléon appa­raît surtout comme un prophète, con­scient de sa des­tinée (qu’annonce le ténébreux Mar­lon Bran­do au début de Désirée), ou une étoile grossis­sante (le recours au trip­tyque à la fin du Napoléon de Gance en est l’illustration la plus élo­quente).

Pour représen­ter Napoléon, les cinéastes s’en remet­tent sou­vent aux atours super­fi­ciels de sa fig­ure. Si le « film napoléonien » a bien un pon­cif, c’est celui-ci : l’Empereur appa­raît de dos, comme une sil­hou­ette sim­ple­ment recon­naiss­able à sa redin­gote grise et à son cha­peau bicorne. Un mythe sur­git à l’écran, drainant avec lui son lot d’interprétations : est-il un chef prov­i­den­tiel, ou l’incarnation du mal ? Les dif­férentes facettes de son par­cours sont essen­tielle­ment car­ac­térisées par une mise en scène de son évo­lu­tion physique. Prenons par exem­ple sa coupe de cheveux, qui dif­fère du jeune général roman­tique à l’empereur autori­taire : aux yeux de Désirée, Napoléon appa­raît défini­tive­ment per­du à par­tir du moment où Mar­lon Bran­do troque son cato­gan pour la fameuse petite mèche en pointe. Une « coupe de cheveux, ça vous change un homme » s’amuse d’ailleurs Tal­leyrand dans le Napoléon de Gui­t­ry, dans une scène où l’acteur incar­nant Napoléon change par la magie d’un coup de ciseaux (la séquence est d’ailleurs curieuse­ment iden­tique à celle de Juli­eta de Pedro Almod­ovar où se relaient les deux actri­ces prin­ci­pales).

Plus notable encore est la démarche d’Abel Gance au moment de retrou­ver Napoléon pour Auster­litz en 1961. Rompant avec l’approche très sym­bol­ique qui avait fait la beauté du film de 1927, Gance prend un virage expressé­ment comique et prosaïque comme pour décon­stru­ire l’icône qu’il a lui-même façon­née. Dans une pre­mière par­tie con­sacrée aux intrigues de couloirs et aux ater­moiements géopoli­tiques pré­façant la bataille d’Austerlitz, il orchestre une savoureuse dis­sec­tion de la panoplie napoléoni­enne : si chaque élé­ment de sa garde-robe fait l’objet d’une scène comique, sont aus­si tournées en déri­sion la fameuse pos­ture de l’Empereur la main dans la poche latérale (pour dis­simuler un tic de ner­vosité et non un mal de ven­tre) ou le choix de la para­phe qui orne ses let­tres et décrets. De la part de Gance, il y a là une manière de défi­er l’Empereur sur son ter­rain favori (celui de la pro­pa­gande) autant que d’affirmer une forme de prox­im­ité priv­ilégiée avec le per­son­nage : il est celui qui le met à nu. Si le bicorne et la sil­hou­ette célèbre appa­rais­sent bien dans le pre­mier plan du film, il ne s’agit pas de Bona­parte sous le cha­peau, mais de Con­stant, son valet. Enca­pu­chon­né dans sa servi­ette de bain, et sur la pointe des pieds pour com­penser sa petite taille, le Pre­mier Con­sul, joué par le nerveux Pierre Mondy, nous fait face.

Regard vampirisant

Les cinéastes qui se sont con­fron­tés le plus directe­ment au per­son­nage ont fait juste­ment du face à face avec l’Empereur l’un des moteurs de leur mise en scène. Chez Abel Gance comme chez Ser­gueï Bon­dartchouk, Napoléon est d’abord celui qui nous regarde dans les yeux. Dans l’incroyable séquence de la bataille de boules de neige ouvrant son Napoléon, Abel Gance fait cul­min­er la ten­sion dans un mag­ma d’images en surim­pres­sion. Revenant à plusieurs repris­es, le vis­age jeune et souri­ant de Napoléon se détache, comme en sur­plomb de la mêlée, avant de percer le qua­trième mur d’un regard caméra syn­théti­sant l’essentiel : nous l’avons recon­nu. La séquence de la prairie dans Water­loo con­fère le même pou­voir au regard de Bona­parte : d’un zoom sur ses yeux que n’aurait pas renié Ser­gio Leone, l’Empereur de retour au pou­voir recon­quiert le cœur de ses sol­dats. À l’inverse, lors des deux séquences d’exil qui bor­nent le film, Bona­parte quitte la scène de pro­fil, regar­dant dans le vide, seul dans le car­rosse qui l’éloigne de tout – son pou­voir mis en cage.

Napoléon d’A­bel Gance (1927) / Water­loo de Ser­gueï Bon­dartchouk (1970)

Cette frontal­ité dans l’approche n’illustre pas seule­ment le charisme d’un séduc­teur, mais offre surtout l’occasion aux cinéastes, en le dis­tin­guant dans le plan, de fig­ur­er son assise sur son époque et son temps. Un plan de la séquence de la bataille de boules de neige filmée par Gance, présen­tée comme la genèse de l’hagiographie mil­i­taire de Bona­parte, donne à voir le jeune futur général debout, nous faisant face, et don­nant des ordres à ses com­pères situés à l’arrière-plan. Cette geste napoléoni­enne, pro­pre au chef mil­i­taire, est reprise dans Auster­litz, à laque­lle s’ajoute cette fois la parole. Au moment de pass­er à l’action ou de tranch­er un choix, Bona­parte se détache tou­jours du groupe, tourne le dos à ses inter­locu­teurs et vient assén­er ses direc­tives au pre­mier plan. Cette pos­ture lui con­fère l’autorité d’un acteur de théâtre ou d’un con­férenci­er : Napoléon incar­ne l’Histoire qui s’écrit en direct. Au détour d’une séquence, reprise dans les grandes largeurs par Bon­dartchouk pour son Water­loo, Bona­parte passe de table en table et, dans une improb­a­ble impro­vi­sa­tion diplo­ma­tique, dicte des let­tres à l’adresse de l’ensemble des sou­verains d’Europe. Chez Gance, l’ombre de la sil­hou­ette vient, à l’issue de la séquence, se super­pos­er sur une carte de l’Europe pro­jetée sur un mur. Chez Bon­dartchouk, c’est au con­traire en s’asseyant sur ces mêmes cartes que l’Empereur se fait maître de son époque.

Ce qui car­ac­térise avant tout la manière dont Napoléon est dépeint au ciné­ma pour­rait donc être son rap­port trou­ble au temps et à l’Histoire – une idée investie avec force par Abel Gance dès son Napoléon de 1927. Le film con­dense la mytholo­gie napoléoni­enne dans le réc­it de la pre­mière par­tie de sa vie, jusqu’à la cam­pagne d’Italie. À l’école, alors que son pro­fesseur inscrit au tableau le nom de l’île de Sainte-Hélène, le jeune Bona­parte est pris d’un ver­tige et con­tem­ple en pen­sée son pro­pre tombeau. Plus tard, alors qu’une ter­ri­ble tem­pête s’abat lors de sa tra­ver­sée méditer­ranéenne vers les côtes français­es, son sort se trou­ve mêlé aux soubre­sauts de la Révo­lu­tion : par un jeu de mon­tage par­al­lèle et de surim­pres­sions, sa ténac­ité en mer sem­ble faire chavir­er à plusieurs mil­liers de kilo­mètres la Con­ven­tion Nationale, qui se déchire entre Mon­tag­nards et Girondins, et sur laque­lle finit par plan­er l’aigle impér­i­al. Cette idée que Napoléon fait corps avec les événe­ments météorologiques revient sou­vent au ciné­ma, l’Empereur s’annonçant sou­vent par un éclair, stri­ant la fenêtre de Désirée ou per­tur­bant le bal organ­isé par Welling­ton dans Water­loo. Qu’il le fig­ure en fan­tôme han­tant la couche de Joséphine de Beauhar­nais ou qu’il le fasse dia­loguer avec les « pères » de la Révo­lu­tion (Dan­ton, Robe­spierre, Marat), Gance présente Napoléon dans le film de 1927 comme un être absolu et omni­scient, à la fois hors du temps et maître de l’Histoire. Il faut dire, puisqu’on retient surtout de ce film sa propen­sion à glo­ri­fi­er le mythe répub­li­cain, à quel point Gance insuf­fle une étrangeté toute fan­tas­tique, pour ne pas dire dia­bolique, à son héros.

Napoléon d’A­bel Gance (1927)

Pour aller plus loin, il serait même pos­si­ble de rap­procher la manière dont Gance brosse le por­trait de Napoléon de celle dont Cop­po­la approche la fig­ure de Drac­u­la : on y retrou­ve de part et d’autre une ombre et un regard dotés d’une force divine, ou encore la puis­sance d’évocation d’une sil­hou­ette intemporelle[ref]Même le style que donne le cinéaste améri­cain au comte sem­ble calqué sur celui de Robe­spierre dans le film de Gance.[/ref]. C’est qu’au fond les deux fig­ures parta­gent peut-être une simil­i­tude, que le ciné­ma se sera attelé secrète­ment à cir­con­scrire. On en revient au « mon­stre qui s’abreuve de sang » dénon­cé par les Anglais du film de Bon­dartchouk : Napoléon est un vam­pire.