Qua­torze ans après Fan­tas­tic Mr. Fox, Wes Ander­son adapte à nou­veau Roald Dahl avec une série de qua­tre courts-métrages com­mandés par Net­flix et regroupés sous le titre de « Roald Dahl Col­lec­tion ». La Mer­veilleuse His­toire de Hen­ry Sug­ar, Le Cygne, Le Pre­neur de rats et Venin aban­don­nent toute­fois la légèreté de Fox au prof­it d’un humour noir grinçant et cru­el. Hen­ry Sug­ar s’inscrit à cet égard dans le pro­longe­ment de The Grand Budapest Hotel, dont il reprend égale­ment la struc­ture de réc­its enchâssés, mais en la rad­i­cal­isant : per­son­nages et nar­ra­teurs n’y font plus qu’un, chaque pro­tag­o­niste racon­tant ses aven­tures à un pub­lic fic­tif tout en jouant ses répliques à l’intérieur d’un décor résol­u­ment théâ­tral. L’ar­ti­fi­cial­ité revendiquée de ce dis­posi­tif (trois ou qua­tre comé­di­ens jouent l’ensemble des rôles) per­met de met­tre en abyme le proces­sus de l’adap­ta­tion lit­téraire : Ander­son illus­tre moins les nou­velles de Dahl qu’il ne donne à voir les per­son­nages comme des éma­na­tions directes du texte, tels qu’ils seraient imag­inés par un lecteur vorace par­courant les pages à toute vitesse. Trans­for­més en auto­mates débi­tant les répliques au mot près (au prix cepen­dant de nom­breuses coupes), les pro­tag­o­nistes ne dis­tinguent vite plus dia­logues et incis­es (ils ponctuent leurs phras­es de « répon­dit-il », « ai-je dit », …), jusqu’à con­fon­dre dans un même souf­fle scènes dia­loguées, paus­es descrip­tives et réc­its au longs cours.

Cette façon de mêler dif­férents niveaux de nar­ra­tion fait écho à la volon­té du cinéaste, de plus en plus mar­quée depuis The French Dis­patch, de démul­ti­pli­er les réc­its à l’in­térieur d’un mon­tage véloce et hétérogène. En dépit de son appar­ente mod­estie (les films durent entre 17 et 37 min­utes), la « Roald Dahl Col­lec­tion » s’in­scrit dans le pro­longe­ment des films récents d’An­der­son, par sa manière de décom­pos­er, comme un album, l’im­age en une série de planch­es jux­ta­posant plusieurs tem­po­ral­ités et lieux dif­férents. Split-screen dans Venin, recom­po­si­tion per­ma­nente du décor dans Hen­ry Sug­ar, alter­nance de per­spec­tives et d’aplats dans Le Cygne : le proces­sus d’adap­ta­tion des nou­velles implique de trou­ver des straté­gies esthé­tiques syn­théti­sant une trame par­fois com­plexe (exem­plaire­ment, la triple mise en abyme de Hen­ry Sug­ar) dans la forme mod­este du court. Comme le sig­na­lent les nom­breuses repro­duc­tions de tableaux mod­ernistes (notam­ment des pas­tich­es de Paul Klee) dans l’appartement de Sug­ar et son cer­cle de jeu, Wes Ander­son lorgne ici du côté du cubisme : il s’agit de faire appa­raître con­join­te­ment à l’image des espaces-temps dis­tincts, comme lorsque Peter Wat­son (Rupert Friend), le nar­ra­teur et héros du Cygne, mon­tre sur un bout de papi­er le train qui arrive face à lui. D’un seul ten­ant, Ander­son sub­di­vise le cadre pour insér­er le con­trechamp à l’intérieur même du champ, dotant en per­ma­nence le spec­ta­teur d’un point de vue omni­scient.

Plus encore qu’une logique de dis­tan­ci­a­tion, la direc­tion artis­tique foi­son­nante pro­duit une forme supérieure d’illusionnisme : par sa manière de réin­ven­ter en per­ma­nence l’espace, Hen­ry Sug­ar s’apparente à un de ces « albums inter­ac­t­ifs » où divers­es manip­u­la­tions (tourn­er une page, tir­er sur une languette, etc.) per­me­t­tent aux images de s’animer pour pass­er en trois dimen­sions. Ain­si de la ren­con­tre entre Imdad Khan (Ben Kings­ley) et le yogi lui apprenant à voir sans utilis­er ses yeux (Richard Ayoade), qui a lieu au terme d’un long trav­el­ling avant dans un décor de car­ton-pâte. Ini­tiale­ment plat et abstrait, le plan donne l’im­pres­sion de voir la cou­ver­ture du cahi­er rédigé par le Dr. Chat­ter­jee (Dev Patel), con­tenant « le témoignage d’Im­dad Khan (mot pour mot) », comme l’indique le titre du seg­ment. Ce fétichisme d’Anderson pour les cou­ver­tures de romans (et par­ti­c­ulière­ment pour ceux des­tinés aux enfants, comme le mon­tre le générique final de Moon­rise King­dom) con­firme que la fic­tion est d’abord chez lui une affaire de lit­téra­ture (cf. la place cen­trale des nar­ra­teurs dans ses films)[ref]C’est au fond ce que racon­tait déjà l’ouverture de La Famille Tenen­baum : la cou­ver­ture du roman fic­tif dont le film est cen­sé être l’adaptation appa­rais­sait dans une série de rac­cords dans l’axe. Don­nant le la de la mise en scène (la forme rec­tan­gu­laire annonçait la récur­rence des sur­cadrages), ce pro­logue fai­sait de la lit­téra­ture le moteur de l’écriture – ce que con­fir­mait l’irruption de la voix-off du nar­ra­teur dès le plan suivant.[/ref].

La part d’ombre

L’inventivité tous azimuts de l’auteur de Matil­da transparaît ici dans le ton des nou­velles, oscil­lant entre réal­isme (Le Cygne est inspiré d’un fait divers) et une forme dis­crète de mer­veilleux. Comme dans les con­tes, le monde de Dahl est en effet tra­ver­sé par des forces dif­fus­es (le pou­voir de Sug­ar et Khan) et peu­plé d’an­tag­o­nistes mon­strueux (le déra­tiseur, le ser­pent). S’y joue une dialec­tique entre le monde vis­i­ble et sa dou­blure inquié­tante que souligne la stricte divi­sion entre l’u­nivers de référence des réc­its dahlien (l’An­gleterre des années 1950) et un ailleurs fan­tas­mé (l’ex­o­tisme mys­térieux de l’Inde coloniale)[ref]Deux courts-métrages se déroulent ain­si pour par­tie en Inde (Hen­ry Sug­ar et Venin), tan­dis que Le Pre­neur de rats est tiré d’un recueil sur la cam­pagne bri­tan­nique (Le Chien de Claude) et Le Cygne d’un crime per­pétré en Angleterre dans les années 1950.[/ref]. La mise en scène de cette dichotomie entre ce que l’on voit et ce qui reste caché s’avère par­ti­c­ulière­ment aboutie dans Hen­ry Sug­ar, dans la mesure où le point de vue oscille entre une forme d’omniscience (les cartes de Black Jack ou les entrailles de Sug­ar appa­rais­sent directe­ment à l’écran) et un regard plus entravé. C’est notam­ment le cas quand le Dr. Chat­ter­jee apprend la mort de Khan. Une béance s’ou­vre à l’in­térieur du plan, quand une voix sort de nulle part et inter­rompt le mono­logue du médecin pour annon­cer le décès du magi­cien. Le fil con­tinu de la nar­ra­tion se rompt alors l’espace d’un instant, comme si le mys­tère imper­cep­ti­ble du des­tin venait grip­per, pen­dant quelques sec­on­des, le fonc­tion­nement trop bien huilé de la nar­ra­tion. Comme dans Aster­oid City, le trop-plein de l’im­agerie nour­rit para­doxale­ment, dans ses moments les plus inspirés, une expéri­ence du vide.

La réus­site de cette antholo­gie, par-delà le car­ac­tère iné­gal de la com­pi­la­tion (Hen­ry Sug­ar n’évite pas l’écueil de la longueur et Le Pre­neur de rats s’avère net­te­ment en-dessous du reste), tient ain­si à la manière dont le réc­it dahlien per­met de remet­tre au pre­mier plan chez Ander­son un goût du romanesque en même temps qu’une cer­taine obses­sion macabre. C’est que, chez le cinéaste, la mort seule ne se peut regarder fix­e­ment : dans Le Pre­neur de rats, la présence sup­posée (cf. l’indice glis­sé par le dernier plan) d’un cadavre dans une botte de foin per­met d’ex­pli­quer entre les lignes l’échec d’un déra­tiseur pour exter­min­er les rongeurs, tan­dis que la présence (pré­sumée) d’un ser­pent invis­i­ble révèle le racisme d’un colon anglais dans Venin. Cette logique cul­mine dans Le Cygne qui, à rebours du principe de redon­dance à l’œu­vre dans Hen­ry Sug­ar, repose sur un con­stant décalage entre le lan­gage et le plan, comme une manière de tenir à dis­tance la bru­tal­ité du réc­it (une scène de tor­ture étalée sur un quart d’heure), notam­ment lors d’un court pas­sage où Rupert Friend mime qu’il porte le cadavre d’un cygne dans les bras. Tapie dans l’om­bre, la mort con­t­a­mine les per­son­nages, dont cer­tains (Peter Wat­son, Har­ry Pope) sont con­traints de rester allongés dans une posi­tion qua­si cadavérique pour ne pas suc­comber au pas­sage d’un train ou à l’éventuelle mor­sure d’un ser­pent. C’est le para­doxe fructueux dans lequel s’in­scrit désor­mais le ciné­ma d’An­der­son : pour sur­mon­ter un péril, les per­son­nages doivent affich­er un calme per­ma­nent qui les rap­prochent davan­tage du mort-vivant que de l’être humain. Dans le « monde de papi­er » de Dahl et Ander­son, la placid­ité est dev­enue une con­di­tion de survie.