« C’est quoi, un anachro­nisme ? » demande au début de La Cible Sam­my Michaels, un jeune réal­isa­teur joué par Peter Bog­danovich lui-même. Face à lui, Byron Orlok (Boris Karloff, inter­prète his­torique de la créa­ture de Franken­stein), vieil acteur las d’enchaîner les séries B d’horreur goth­ique qui n’in­téressent plus grand monde, souhaite pren­dre sa retraite. Alors que la dis­cus­sion pro­gresse, Orlok appa­raît subite­ment pris dans le viseur d’une arme à feu. Dans une armurerie située sur le trot­toir d’en face, Bob­by Thomp­son (Tim O’Kelly) essaie son nou­veau fusil. Ce rac­cord glaçant augure le pro­gramme du film, qui entrelace deux lignes par­al­lèles vouées à se ren­con­tr­er : d’une part, une comédie nos­tal­gique entre Sam­my et Orlok, et de l’autre, le réc­it de ce jeune homme sans his­toires qui, du jour au lende­main, prend les armes, assas­sine les mem­bres de sa famille et se poste en haut d’un silo pour tir­er arbi­traire­ment sur les pas­sants.

Deux faces

S’inspirant des fig­ures de tueurs de masse qui ont émail­lé les années 1960[ref]Dans le livre d’entretiens Le ciné­ma comme élégie : con­ver­sa­tions avec Peter Bog­danovich (Jean-Bap­tiste Thoret, Car­lot­ta Films & GM Édi­tions, 2018), le réal­isa­teur racon­te notam­ment qu’il s’est inspiré directe­ment des pro­pos de Charles Whit­man, améri­cain de vingt-six ans ayant ouvert le feu sur une cinquan­taine de quidams en 1966, pour cer­tains dialogues.[/ref], Bog­danovich détaille pré­cisé­ment, sans jamais totale­ment l’élucider, le com­porte­ment para­dox­al de Bob­by, à la fois pro­duit d’un mode de vie tra­di­tion­nel (entre la mai­son de ban­lieue arché­typ­ale, les par­ties de chas­s­es entre père et fils et le bénédic­ité avant chaque repas) et auteur d’actes aus­si mon­strueux qu’inexplicables. Il ne s’agit cepen­dant pas de dis­tinguer sché­ma­tique­ment la « façade » du per­son­nage de ses incli­na­tions meur­trières. Dès l’apparition de Bob­by, le ver est dans le fruit : le cof­fre de sa Mus­tang blanche et immac­ulée dis­simule en réal­ité une myr­i­ade d’armes à feu. Quelques scènes plus tard, Bog­danovich prend soin de ne pas couper lorsque le per­son­nage nav­igue entre le salon, où il regarde la télévi­sion en famille, et sa cham­bre, qui appa­raît comme le lieu dans lequel ses trou­bles arrière-pen­sées pren­nent le dessus. Le même mou­ve­ment d’aller-retour accom­pa­gne le per­son­nage lorsqu’il dis­simule par la suite les cadavres de ses pre­mières vic­times : reliés par un couloir som­bre, la vio­lence et ce mode de vie anodin for­ment ain­si les deux faces d’une même pièce.

Dans le salon, la télévi­sion retrans­met des télécro­chets désuets, de même que la radio de la voiture de Bob­by, qui con­stitue le seul accom­pa­g­ne­ment musi­cal du film, ne dif­fuse que des tubes suran­nés. Le jeune homme, vétéran de la guerre du Viet­nam (on l’aperçoit en uni­forme sur une pho­togra­phie), se détache peu à peu d’une réal­ité qu’il ne recon­naît plus. Lorsqu’il ren­tre chez lui au début du réc­it, plusieurs plans accentuent le décalage entre Bob­by, qui déam­bule comme un étranger dans son intérieur vieil­lot, et l’agitation de sa famille, main­tenue hors champ. Faute d’in­ter­locu­teurs à qui se con­fi­er (la soli­tude de Bob­by, dont l’épouse ne prend pas au sérieux les aver­tisse­ments dis­crets, pré­fig­ure celle du héros de Taxi Dri­ver), la dernière lueur d’espoir dis­paraît – un fon­du au noir quand il ter­mine la cig­a­rette qui éclairait sa cham­bre – et la vio­lence refoulée de resur­gir pour accouch­er d’un mas­sacre. L’idée la plus ter­ri­fi­ante du film tient dans le con­traste entre l’atrocité des actes et le com­porte­ment de Bob­by : mal­adroit (il fait tomber ses armes du per­choir depuis lequel il abat des auto­mo­bilistes) et soigneux (il dis­simule sous des servi­ettes toutes les traces de sang), il sem­ble s’atteler à une froide besogne. Tou­jours enfer­mé dans le cocon famil­ial (il appelle son père « Sir »), Bob­by appa­raît surtout comme un enfant trau­ma­tisé, qui rejoue la bru­tal­ité dont il a été le témoin sans en mesur­er les impli­ca­tions.

Derrière l’écran

Si elles ne dia­loguaient jusqu’ici que par échos dis­crets (par exem­ple, lorsque Orlok regarde la télévi­sion en même temps que les Thomp­son), les deux intrigues de La Cible s’entrechoquent enfin dans le dénoue­ment. Alors que l’acteur doit faire son ultime appari­tion publique à la fin d’une pro­jec­tion dans un dri­ve-in, Bob­by, pour­suivi par la police, se dis­simule der­rière l’écran pour pro­longer la tuerie. Fic­tion et réal­ité se brouil­lent : le per­son­nage joué par Orlok dans le film sem­ble par­ler à la place de Bob­by (« Le meurtre d’un jeune homme s’ajoute au fardeau de ma con­science »), puis c’est l’acteur qui s’avance vers lui pour le désarmer. Inca­pable de dif­férenci­er Orlok du per­son­nage menaçant que ce dernier incar­ne sur l’écran géant, Bob­by lâche son pis­to­let et se recro­queville, de nou­veau sem­blable à un bam­bin anx­ieux (« J’ai à peine man­qué quelques tirs, n’est-ce pas ? », adresse-t-il ensuite aux policiers, comme pour chercher l’approbation d’une fig­ure d’autorité).

À tra­vers le face-à-face des deux per­son­nages, La Cible explore, à l’orée des années 1970, la tran­si­tion entre une épou­vante de car­ton-pâte et une hor­reur froide, ancrée dans la réal­ité sociale et poli­tique de l’époque. Bog­danovich ne manque pas d’ailleurs d’expliciter son pro­pos lors d’une scène où, lisant dans le jour­nal des faits-divers sor­dides, Orlok déclare que « les mon­stres de pacotille n’effraient plus per­son­ne ». Transper­cé par une vio­lence nou­velle, l’imaginaire des années 1960 sem­ble pren­dre fin – le Nou­v­el Hol­ly­wood, qui pren­dra à bras-le-corps la ques­tion de la vio­lence, pose seule­ment ses pre­mières pier­res. Le fon­du enchaîné qui précède le dernier plan fig­ure même les funérailles du ciné­ma, faisant appa­raître le dri­ve-in désert à tra­vers un panoramique mon­tant jusqu’au ciel étoilé. Durant cette séquence finale, l’intervention d’Orlok pour stop­per Bob­by fait office de dernier baroud d’honneur plutôt que de vic­toire du ciné­ma sur le réel – en sub­stance, la créa­ture de Franken­stein con­naît son ultime tri­om­phe face à l’alter ego de Charles Whit­man. Mais la voiture du tueur est bien la seule qui reste garée dans le dri­ve-in ; quadrillé par des poteaux clairs dressés comme des pier­res tombales, le ciné­ma en plein air ressem­ble alors à un cimetière.