Au-delà de ses mérites et défauts, la dernière Palme d’or soulève une ques­tion : pourquoi depuis quelques années le ciné­ma français passe-t-il autant de temps au tri­bunal ?

Lors du dernier Fes­ti­val de Cannes, on recon­nais­sait dans ces colonnes des qual­ités au film de Jus­tine Tri­et, sans être pour­tant tout à fait con­va­in­cus. Ce sen­ti­ment n’a depuis pas fluc­tué, mais la Palme d’or a entre-temps changé la donne : qu’on le veuille ou non, Anatomie d’une chute n’est plus tout à fait chargé de la même aura. À un niveau « méta », il porte d’ailleurs désor­mais mal son nom : dix ans après La Bataille de Solféri­no, son pre­mier long-métrage, Tri­et est en train de devenir la représen­tante la plus en vue d’une nou­velle généra­tion de réal­isatri­ces et réal­isa­teurs, à l’heure où, dans le sil­lage d’une décade par ailleurs meur­trière (Rohmer, Bris­seau, Aker­man, Riv­ette, Chabrol, Var­da, Resnais, et récem­ment Godard), le ciné­ma français manque de fig­ures de proue évi­dentes. La cinéaste ne laisse en tout cas pas indif­férente : son film a réus­si l’exploit de faire à la fois l’objet d’une polémique (son dis­cours can­nois engagé, cible de com­men­taires pou­jadistes) et d’un large con­sen­sus – après l’accueil unanime qui lui a été réservé à Cannes, on imag­ine sans mal qu’il devrait con­naître un excel­lent bouche-à-oreille auprès du pub­lic. On pour­rait s’en réjouir, si la palme décernée par Ruben Östlund n’était pas venue couron­ner implicite­ment une vision du « film d’auteur pop­u­laire » tablant davan­tage sur la con­struc­tion d’un scé­nario ron­de­ment mené que sur le raf­fine­ment de sa mise en scène. Il s’agit donc, out­re ce que l’on pense du film, de savoir quelle vision du ciné­ma il porte, mais aus­si ce qu’il racon­te en creux du ciné­ma français.

J’en par­lais déjà à Cannes : Anatomie… entérine, aux côtés de La Fille au bracelet, Saint Omer ou Le Procès Gold­man (dont la sor­tie en salles est prévue en sep­tem­bre), un regain d’intérêt pour le genre du film de procès. En dépit des dis­par­ités entre ces dif­férents titres, on y retrou­ve une série de ver­tus com­munes : rigueur du réc­it, dis­cré­tion de la mise en abyme (sans avoir besoin de forcer le trait, le tri­bunal y appa­raît tou­jours comme l’équivalent d’une scène théâ­trale), ou encore mul­ti­pli­ca­tion des points de vue et des formes nar­ra­tives – témoignages, inter­roga­toires, recon­sti­tu­tions, présen­ta­tions de doc­u­ments visuels et sonores, etc. Com­ment expli­quer dès lors qu’ils ne con­va­in­quent pas égale­ment ? La réponse est au fond sim­ple : ce n’est pas tant la mécanique judi­ci­aire, ni même la manière dont le procès per­met de cir­con­scrire les nuances d’un per­son­nage, qui font leur valeur. Le Procès Gold­man tire par exem­ple ponctuelle­ment de sa métic­u­losité nar­ra­tive une dynamique excé­dant l’horizon tracé par son seul réc­it. La quête de la vérité y appa­raît, par le mon­tage et l’entrelacement des scènes, comme bal­lot­tée entre un attache­ment à la rai­son (les faits, rien que les faits) et l’expression canal­isée des sen­ti­ments que le cadre pro­to­co­laire du tri­bunal peut par­fois étouf­fer (l’avocat joué par Arthur Harari, qui finit par évo­quer sa judéité).

In/off

Le film de Jus­tine Tri­et, son plus con­va­in­cant à ce jour, a pour lim­ite d’investir cette forme nar­ra­tive pour essen­tielle­ment dress­er le por­trait frag­men­té d’une femme, San­dra (San­dra Hüller), soupçon­née d’être à l’origine de la chute mortelle de son mari. Autrement dit, le scé­nario (signé par Tri­et et Arthur Harari, encore lui) n’est pas envis­agé comme le catal­y­seur d’une mise en scène qui dépasserait son pro­gramme, mais comme une fin en soi ; tout le film s’attelle à explor­er la com­plex­ité d’enjeux psy­chologiques. Ce qui ne l’empêche pas de témoign­er d’une réelle finesse d’exécution, notam­ment par l’entremise du per­son­nage du fils, dont on décou­vre après plusieurs scènes qu’il est atteint de céc­ité. Il n’est pas anodin que le petit malvoy­ant soit doté d’une mémoire audi­tive présen­tée comme excep­tion­nelle : les séquences les mieux char­p­en­tées s’articulent autour d’une écoute atten­tive – exem­plaire­ment, celle où est dif­fusé l’enregistrement d’une dis­pute.

Les par­tis pris de Tri­et, même per­ti­nents, bril­lent cepen­dant moins par leur sophis­ti­ca­tion que par leur cohérence. Dans la séquence évo­quée ci-dessus, trois temps s’enchaînent : on entend d’abord seule­ment l’extrait audio, puis l’on assiste à un flash­back plus tra­di­tion­nel retraçant la grad­u­a­tion de la querelle, avant que Tri­et ne retourne à l’enceinte du tri­bunal, en isolant de nou­veau la bande sonore. Ain­si, les coups ponc­tu­ant la dis­pute entre les époux sont audi­bles sans que l’on sache exacte­ment qui les a portés. Même si San­dra admet avoir été elle-même vio­lente, la bas­cule jette un voile sur son témoignage, qui n’est alors plus soutenu par la moin­dre image. À cet endroit, la cinéaste opère un choix habile, mais ne rompt pas l’impression que la mise en scène y est envis­agée avant tout comme un instru­ment per­me­t­tant d’organiser une sit­u­a­tion ; il ne s’agit pas de l’approfondir, par un détail de com­po­si­tion ou une sub­til­ité sup­plé­men­taire nichée dans le pas­sage d’un plan à l’autre, etc., seule­ment de l’accompagner. D’où le sen­ti­ment partagé qui se dégage in fine de ce long détri­co­tage d’un événe­ment, puis de l’autopsie d’une vie de cou­ple. Une bonne étude de car­ac­tère ? Anatomie… l’est assuré­ment. Un grand film ? C’est plus dis­cutable.

Le purgatoire de la zone grise

Reste une ques­tion lanci­nante : que racon­te au juste, à l’échelle de l’imaginaire col­lec­tif du ciné­ma français, cet appétit pour la chose judi­ci­aire ? Il faudrait com­mencer par dis­tinguer deux ten­dances dis­jointes. Anatomie… s’inscrit plus pré­cisé­ment dans un sous-genre, le « film de procès de crim­inelle », qui, en son­dant les ram­i­fi­ca­tions de faits divers impli­quant des femmes, fig­ure aus­si la manière dont elles sont perçues. À l’exception du Procès Gold­man, les titres précédem­ment cités met­tent en scène une sus­pecte dont la moral­ité (et donc, inévitable­ment, la sex­u­al­ité) fait l’objet d’un juge­ment à la neu­tral­ité con­testable. Si ces trois films s’emparent de cas dif­férents (un infan­ti­cide pour Saint Omer, le meurtre d’une amie dans La Fille au bracelet et ici la mort d’un mari), ils inter­ro­gent cha­cun la vérac­ité d’une parole en même temps qu’ils s’attardent sur la manière dont celle-ci est reçue par l’institution judi­ci­aire et plus large­ment la société. Sans pass­er directe­ment par un com­men­taire sur #MeToo et ses retombées, les films dépeignent de la sorte la place qui est faite aux femmes, les injonc­tions qui pèsent sur leurs com­porte­ments, les biais par lesquels ces derniers sont aus­cultés, etc. Le con­stat final des trois films est lui aus­si sim­i­laire : la « vérité » statuée par la jus­tice ne per­met pas de répon­dre à toutes les ques­tions mis­es en exer­gue.

Viendrait ensuite un autre groupe de films, qui implique d’élargir quelque peu le spec­tre de l’analyse. Sans tenir stri­co sen­su du film de procès (bien qu’il fig­ure l’instruction de deux meur­trières), Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin creuse des con­sid­éra­tions ana­logues sur l’opacité inhérente de l’âme humaine, mais s’arrime cette fois-ci au regard d’un polici­er déter­miné à men­er à bien une maïeu­tique de l’aveu, quand François Ozon signe avec Mon Crime une comédie boule­vardière ramenant l’horizon du tri­bunal à celui d’un petit théâtre social où cha­cun joue un rôle. On trou­ve aus­si une cour dans une embar­ras­sante scène de Tromperie, où le per­son­nage prin­ci­pal, avatar de Roth et de Desplechin lui-même, passe en jus­tice pour misog­y­nie. Dif­fi­cile enfin de faire l’impasse sur le cas de J’accuse de Polan­s­ki, à l’origine de la tumultueuse soirée des César 2020 : entre remise en ques­tion du patri­ar­cat, cynisme ricanant (Ozon) et soupçon d’une défense pro domo, le ciné­ma français a passé récem­ment de nom­breuses heures dans les travées des palais de jus­tice. Man­i­feste­ment, ces films ne s’emparent pas du déco­rum du tri­bunal avec la même idée en tête (bien au con­traire). Mais ils parta­gent tout de même, de part et d’autre, une cer­taine défi­ance en la capac­ité d’éclaircissement de la jus­tice.

Si le ciné­ma français filme autant la cour et ses alcôves, c’est peut-être sim­ple­ment pour se faire l’écho du rap­port com­plexe que la société française entre­tient à l’institution judi­ci­aire, à la fois présen­tée comme garant de l’ordre et soumise à une remise en cause per­ma­nente, qu’elle soit fondée ou non – failles du droit dans les affaires de vio­lences sex­uelles, accu­sa­tions de lax­isme, dérive du dis­cours poli­tique sur « la république des juges » ou la « judi­cia­ri­sa­tion de la vie publique », etc. Cette con­fu­sion a toute­fois ses attraits : l’idée que quelque chose échappe irrémé­di­a­ble­ment à l’autopsie des faits est presque con­sub­stantielle à la dynamique du film de procès. Ce faisant, le genre s’appuie sur une ambiguïté inhérente (l’ombre d’un doute) et une com­plex­ité à peu de frais, qui lui per­met, sans se saisir de ques­tions à bras-le-corps, de les approcher de biais. Il n’est dès lors pas inter­dit d’interpréter cette ten­dance générale comme une forme de réponse incon­sciente du ciné­ma français, enten­du comme entité abstraite – cette « grande famille », comme on se plaît à le répéter aux César – à #MeToo. Le tri­bunal s’apparenterait pour lui à une sorte de pur­ga­toire de la zone grise : faute de pou­voir dis­siper toutes ses ambiguïtés, il lui incomberait de plonger dans les eaux trou­bles de cas retors, butant sur une part d’insondable qui serait égale­ment la sienne. Car un procès relève aus­si d’une forme de psy­chothérapie de groupe pour tous ses par­tic­i­pants, y com­pris le pub­lic ; quelle meilleure forme pour­rait donc inve­stir le ciné­ma français pour se con­fron­ter indi­recte­ment à ses maux ?