Que racon­te aujour­d’hui le ciné­ma de Wes Ander­son ? Ten­ta­tive de réponse à par­tir d’Aster­oid City mais aus­si de ses derniers films, qui actent une évo­lu­tion de son esthé­tique.

Josué Morel : Wes Ander­son fait débat au sein de la revue. The French Dis­patch comp­tait d’ailleurs autant de détracteurs que de défenseurs au sein de nos colonnes : nous avions pub­lié, en amont de sa présen­ta­tion can­noise, un texte trans­ver­sal sur le cinéaste signé Thomas Grignon, puis une cri­tique néga­tive de Corentin Lê, et enfin, Marin, tu étais revenu quelques mois plus tard sur le film. En somme, nous étions plutôt divisés, d’où l’intérêt d’organiser cette table ronde pour faire le point sur le “cas Ander­son”. Or il se trou­ve qu’Aster­oid City, présen­té à Cannes en amont de sa sor­tie en juin, a rebat­tu les cartes, puisque le film fait l’unanimité entre nous. À l’échelle de ce con­sen­sus per­siste toute­fois un désac­cord : pour toi Marin, Aster­oid City s’inscrit dans la con­ti­nu­ité de son ciné­ma et de The French Dis­patch, tan­dis que pour moi ou Corentin, le film pro­pose un cer­tain nom­bre de solu­tions aux impass­es que présen­taient ses derniers films.

Marin Gérard : Plutôt que de con­ti­nu­ité, je par­lerais de suite logique. Aster­oid City arrive après les années 2010 de Wes Ander­son, qui mar­quent un tour­nant dans son ciné­ma. Avant Moon­rise King­dom et surtout The Grand Budapest Hotel, son style était déjà très iden­ti­fié, avec des plans symétriques, des trav­el­lings rapi­des et pré­cis, ou encore des ralen­tis accom­pa­g­nés de musique. On pou­vait percevoir Ander­son comme un hor­loger facétieux ou un enfant jouant avec un petit train, ce qui est tou­jours le cas aujourd’hui, mais son ciné­ma s’ancrait alors néan­moins dans le monde réel. J’ai revu La Famille Tenen­baum pour pré­par­er cette dis­cus­sion : si le film entre­tient de nom­breux points com­muns avec Aster­oid City (la mélan­col­ie des per­son­nages, le refus du deuil, le livre fic­tif qui sert de chapi­trage, etc.), il se déroule en grande par­tie dans des décors naturels. Par exem­ple, j’ai presque été choqué d’y voir Cen­tral Park ou des immeubles en brique de Man­hat­tan.

J.M. : À t’entendre, je me demande si la vraie « bas­cule » – mais cette évo­lu­tion est peut-être plus pro­gres­sive qu’on ne le pense – ne com­mencerait pas avec Fan­tas­tic Mr. Fox, dans lequel Ander­son façonne pour la pre­mière fois un monde fic­tif dans ses moin­dres détails.

M.G. : Oui, c’est vrai qu’il y a déjà un glisse­ment avec ce film-ci. Mais à mon avis ce qui importe est de voir com­ment ce change­ment s’est propagé à ses films en pris­es de vues réelles. Si Moon­rise King­dom con­stitue quelque part une tran­si­tion entre ces deux « péri­odes », on ne voit plus aucun décor naturel dans The Grand Budapest Hotel. Tout a été con­stru­it pour le film. Cette mise en boîte, cette fab­ri­ca­tion d’un monde, me sem­ble acter une rup­ture, qui se ressent notam­ment chez celles et ceux qui ont appré­cié Wes Ander­son à ses débuts et qui s’en détachent à par­tir de là. L’idée sous-jacente serait qu’à par­tir de ce film, son ciné­ma serait devenu un peu glacé, avec des per­son­nages trans­for­més en poupées aux­quels il serait dif­fi­cile de s’intéresser. Bref : que le réel aurait dis­paru. Après l’interlude un peu déce­vant que con­stitue L’Île aux chiens – autre détour par l’animation –, The French Dis­patch et Aster­oid City poussent à mon sens les curseurs de l’abstraction encore plus loin. Ce retranche­ment du monde s’accompagne en effet d’une sorte d’appétit insa­tiable pour la vitesse, au niveau de la mise en scène comme des dia­logues ; c’est l’avène­ment du règne de la mécanique. La forme même de son ciné­ma paraît être dev­enue son sujet, la struc­ture a pris le pas sur le réc­it. En creu­sant ce sil­lon qua­si expéri­men­tal, Wes Ander­son sem­ble s’interroger sur le fonde­ment même de l’existence de ses films et de ses per­son­nages.

J.M. : Il y a du vrai dans ce que tu racon­tes, mais le goût du cinéaste pour la mise en abyme ne date pas d’hier. On trou­ve déjà entre autres un con­teur dans Moon­rise King­dom.

M.G. : Oui, on retrou­ve cet aspect dans ses précé­dents films, mais pas à un degré aus­si mécanique, voire déréal­isé. Là où je veux en venir, c’est que si les nou­velles mon­tres suiss­es de Wes Ander­son sont moins limpi­des qu’avant – les films sont par­fois dif­fi­ciles à com­pren­dre –, les moin­dres écarts qui dérè­g­lent le sys­tème de l’intérieur me boule­versent encore davan­tage. Cette manière de dis­simuler les secrets de ses films dans des mécan­ismes très com­plex­es me touche beau­coup. C’est à cet égard qu’Aster­oid City, film-pièce de théâtre dont les plus belles scènes relèvent du décadrage, s’inscrit à mon avis dans la con­ti­nu­ité de The French Dis­patch et l’idée d’un film-jour­nal émail­lé de petits éclats qui appa­rais­sent au détour d’une note de bas de page ou d’un appen­dice.

Corentin Lê : À pro­pos de la bas­cule que tu men­tionnes avec The Grand Budapest Hotel – mon Wes Ander­son préféré – et la déréal­i­sa­tion qui l’accompagnerait, je suis d’accord tout en trou­vant l’idée para­doxale, puisqu’il s’agit de l’un de ses films qui s’ancre le plus dans une réal­ité his­torique, à savoir l’invasion nazie en Europe dans les années 1930. La « boîte » que con­stituerait le film n’est pas étanche à la réal­ité qui l’en­toure, con­traire­ment à beau­coup d’autres de ses films, où le reste du monde ne sem­ble pas vrai­ment exis­ter. Dans Aster­oid City, le pos­tu­lat sci­ence-fic­tion­nel du réc­it per­met lui aus­si « d’ouvrir la boîte » par le sur­gisse­ment d’une entité venue d’ailleurs, et par con­séquent d’influer sur la mécanique bien huilée du cinéaste. À titre per­son­nel, c’est ce qui me man­quait dans The French Dis­patch : certes, il y avait une pro­fu­sion d’ap­pen­dices, mais on restait tou­jours dans le cadre des pages d’un jour­nal, avec l’impression qu’il était impos­si­ble de se détach­er de l’avancée, à la fois linéaire et frag­men­tée, d’une lec­ture très bor­dée.

La somme et les parties

J.M. : Votre échange me sem­ble illus­tr­er l’un des para­dox­es du ciné­ma de Wes Ander­son : son style a quelque chose de cristallin, en cela que tout le monde le recon­naît d’un coup d’œil, et dans le même temps, d’un film à l’autre, sa forme fait l’objet de lec­tures par­fois très dis­sem­blables. Il ne me sem­ble pas si évi­dent de retrac­er une ligne évo­lu­tive claire sur les films de ces dix dernières années. Per­son­nelle­ment, ce que je trou­vais intéres­sant dans The Grand Budapest Hotel, c’est qu’Anderson y embras­sait le devenir-poupée de son ciné­ma, avec une gour­man­dise presque sadique. Je me rap­pelle par exem­ple de la manière dont mourait le per­son­nage de Willem Dafoe, qui deve­nait une fig­urine pro­jetée dans le vide. Le cinéaste appa­rais­sait alors comme un enfant s’amusant à déman­tibuler ses jou­ets. À l’inverse, cette dimen­sion avait com­plète­ment dis­paru de L’Île aux chiens, film d’une pro­preté assez mani­aque qui con­sti­tu­ait à mon avis un point lim­ite de son esthé­tique de maque­t­tiste. Quant à The French Dis­patch, le prob­lème me sem­ble encore dif­férent. L’idée de l’alinéa et de l’empilement qu’évoque Marin me sem­ble tenir surtout de la mécanique nar­ra­tive, si l’on excepte un rac­cord au début, qui met­tait en équiv­a­lence les trois colonnes du jour­nal et le bâti­ment accueil­lant les bureaux de la rédac­tion, filmé comme un trip­tyque – un principe que le film recon­duit à plusieurs endroits.

C.L. : On voy­ait ça dans le plan situé juste après et qui citait explicite­ment Mon Oncle de Jacques Tati…

J.M. : Oui, et c’est d’ailleurs un point que l’on pour­rait reprocher, de loin – mais j’y reviendrai – au ciné­ma de Wes Ander­son, qui serait une vari­a­tion de celui de Tati, mais sans dérè­gle­ment. C’est-à-dire qu’il n’y a pas ici, comme chez Tati ou Chap­lin, une résis­tance du corps au devenir machinique du monde mod­erne. Dans The French Dis­patch, le motif du trip­tyque évo­qué ci-dessus per­met à Ander­son de « met­tre sous presse » le monde. C’est le prin­ci­pal désac­cord que j’aurais avec toi, Marin, à pro­pos de ce film-ci : ce qui manque à The French Dis­patch, c’est un principe formel dynamique. On est face à un empile­ment d’histoires, avec certes des liens à tiss­er, mais sans cap de mise en scène com­mun. La ques­tion car­di­nale qu’il faut à mon avis se pos­er est la suiv­ante : autour de quoi s’organise la machine Wes Ander­son ? Il me sem­ble qu’Aster­oid City est un film pos­sé­dant quant à lui une dynamique interne. Ses arabesques formelles et nar­ra­tives tra­cent une série de cer­cles con­cen­triques autour d’un point qui ren­voie à une absence. C’est-à-dire qu’on a moins affaire à une « coquille vide », pour répon­dre à un reproche que l’on adresse sou­vent au ciné­ma de Wes Ander­son, qu’à une struc­ture ren­fer­mant un vide lais­sé par quelque chose qui n’est plus là. Au fond du cratère se trou­ve un petit astéroïde qui s’apparente au mécan­isme cen­tral de la grande machine du film : que se passe-t-il si on l’enlève ? Si on le remet ? Dans ce trou, on trou­ve aus­si une porte qui per­met au per­son­nage prin­ci­pal de creuser les dif­férentes strates du réc­it, pour attein­dre une fig­ure oubliée. Tout ce tra­jet suit une logique interne, que j’ai détail­lée dans mon arti­cle, et qui selon moi fait de l’espace du film une sorte de sépul­ture géante — le cratère comme exten­sion du petit tombeau où sont déposées les cen­dres d’un per­son­nage. Au-delà même de la ques­tion du « réel » (même si on pour­rait arguer qu’Aster­oid City est par ailleurs assez limpi­de­ment un film sur le con­fine­ment) et de la manière dont il perce la mem­brane des mon­des en vase clos de Wes Ander­son, c’est à cet endroit que le film se démar­que selon moi de L’Île aux chiens et de The French Dis­patch : la forme ne relève pas seule­ment d’un habil­lage, pour dire les choses rapi­de­ment, mais d’une écri­t­ure.

C.L. : C’est le piège cri­tique que ten­dent les films de Wes Ander­son, qui en apparence se ressem­blent tous. Son style est telle­ment iden­ti­fi­able et osten­ta­toire que l’on peut avoir l’impression qu’il est inutile de con­sid­ér­er les œuvres indépen­dam­ment les unes des autres. Mais ce serait faire fausse route. J’en prends pour exem­ple l’une des scènes d’Aster­oid City que tu évo­ques. Quand le per­son­nage de Jason Schwartz­man sort du réc­it-boîte, c’est pour trou­ver au bout du chemin quelque chose qui le relie au cœur de la fic­tion qu’il vient de quit­ter. Tout est quelque part con­nec­té, tan­dis que dans The French Dis­patch, les blocs n’ont pas vrai­ment de rap­port entre eux. Aster­oid City est lui aus­si frag­men­té, avec dif­férentes strates, mais chaque couche com­mu­nique avec les autres, en dessi­nant, comme tu l’évoques, un cer­cle, voire à mon avis un nœud que l’on resserre au fur et à mesure. Son film précé­dent m’avait au con­traire lais­sé sur ma faim : j’y voy­ais une forme de non­cha­lance, une manière de pass­er d’une piste à l’autre sans les creuser véri­ta­ble­ment.

M.G. : Là où je peux aller dans votre sens, c’est que con­traire­ment à Aster­oid City, il n’y a pas de « trous » dans The French Dis­patch. C’est effec­tive­ment une machine fétichiste, un film de jour­nal­isme fan­tas­mé, voire un film d’expatrié (le film se déroule en France et le cinéaste habite à Paris). Comme tu le dis Corentin, il ne reste pro­gres­sive­ment comme ligne direc­trice que le cadre du jour­nal avec dif­férents jour­nal­istes rédi­geant leur arti­cle cha­cun de leur côté, mais cela ne me gêne pas telle­ment puisque j’aime beau­coup les films en plusieurs par­ties. Je trou­ve que ce principe génère une dynamique glob­ale, nour­rie de l’hétérogénéité du film. On cherche à com­par­er les par­ties, à savoir pourquoi on préfère celle-ci plutôt que celle-là, dans une forme de dialec­tique… Et pour moi, il y a tout de même quelque chose qui relie tous les blocs de The French Dis­patch : une forme de pudeur et de tristesse, de sim­plic­ité, dans le fait qu’il s’agit d’un ultime numéro et que tout le monde y a tra­vail­lé du mieux qu’il ou elle pou­vait, en sig­nant le meilleur arti­cle pos­si­ble avant la fin – respec­tive­ment sur l’art, la poli­tique et la gas­tronomie.

Vitrines et automates

C.L. : Sans trou­ver que The French Dis­patch était com­plète­ment raté, je peux con­céder que cer­tains écarts sont réus­sis. Ils bril­lent d’ailleurs d’autant plus que le reste du film avance très mécanique­ment.

M.G. : Comme vous, je pense qu’Aster­oid City est peut-être plus rigoureux que The French Dis­patch, mais on retrou­ve cette même ten­dance à dis­simuler des secrets à l’intérieur de la machine. On pour­rait presque par­fois pass­er à côté de ces épipha­nies.

J.M. : Pour revenir sur la ques­tion de ce qui cir­cule dans cette machine, à tra­vers le découpage et le mon­tage, je pense qu’il y a quelque chose qui tient, dans son dernier film, d’une forme de « mise en réseau » plus que de « mise en boîte » ou de « mise sous presse », pour citer des expres­sions que nous avons employées plus haut. C’est-à-dire que les élé­ments dia­loguent entre eux. Quand on prend du recul à la fin du film, une vision d’ensemble se détache qui nous per­met de saisir le lien entre les dif­férents élé­ments. C’est l’inverse au fond de The French Dis­patch qui, par une une mise en abyme assez appuyée, cul­ti­vait l’idée d’un devenir abstrait du ciné­ma de Wes Ander­son. Dans le dernier seg­ment, le cri­tique culi­naire joué par Jef­frey Wright con­fes­sait que la seule ques­tion à laque­lle il n’aimait pas répon­dre était « Pourquoi ? ». Il y a chez Ander­son la ten­ta­tion d’un pur fétichisme qui ne s’embarrasserait plus de rai­son d’être. Sur ce point, Aster­oid City, par la cir­cu­la­tion qu’il organ­ise au sein de son jeu d’emboîtements, vient à mon avis remet­tre de l’essence dans le moteur et relancer son ciné­ma.

C.L. : Je trou­ve qu’il y a tout de même dans Aster­oid City des restes de ce que tu décris à pro­pos de The French Dis­patch. Même les détache­ments y sont par­fois automa­tiques. Je pense à cette scène d’affrontement au pis­to­let, qui pas­tiche un west­ern avec un court trav­el­ling avant nous approchant, en gros plan, du vis­age de Liv Schreiber. Ce genre d’écarts se détache de l’économie du réc­it comme de la dynamique formelle du film et fait sim­ple­ment office de clin d’œil un peu mécanique.

J.M. : Oui, c’est juste. On peut aus­si regret­ter l’évolution des acteurs chez Wes Ander­son. C’est le point faible de ses cast­ings mon­strueux, depuis notam­ment Moon­rise King­dom : ils sont une armée d’automates dont les noms s’empilent au générique. Je trou­ve un peu dom­mage de reléguer ain­si Steve Carell à une série de cour­tes scènes ou de can­ton­ner Damien Bon­nard à la marge d’une poignée de plans. Ander­son con­voque des acteurs sans les filmer, voire les réduit à n’être que les rouages de sa machine.

M.G. : Je suis d’accord, notam­ment après avoir revu La Famille Tenen­baum, bien plus généreux à ce niveau. Mais je dirais néan­moins que le ciné­ma de Wes Ander­son per­met de don­ner des rôles peu habituels à des acteurs très étab­lis, qui ont l’air d’y pren­dre beau­coup de plaisir. Bruce Willis et Edward Nor­ton dans Moon­rise King­dom, Jude Law dans The Grand Budapest Hotel, Jef­frey Wright dans The French Dis­patch, Bryan Cranston dans L’île aux chiens… Ils n’avaient jamais joué ce genre de per­son­nages avant. Ce sont les purs caméos qui sont effec­tive­ment agaçants, comme Damien Bon­nard dans Aster­oid City, presque invis­i­ble.

J.M. : J’en reviens à la manière dont les films sont perçus. Cette manière de trans­former les acteurs en robots et de chang­er, à chaque film, « l’habillage » du décor fait que sa fil­mo­gra­phie ressem­blerait presque à l’équivalent ciné­matographique des tra­di­tion­nelles vit­rines de Noël des grands mag­a­sins parisiens. Chaque film a son thème : la Mit­teleu­ropa, le west­ern, le Japon, etc.

Ordre et désordre

M.G. : C’est ce que tu évo­ques dans ton texte sur Aster­oid City, à pro­pos des nom­breux pas­tich­es du style de Wes Ander­son fab­riqués à l’aide d’I.A. Ce qui échappe à mon avis à ces ersatz, c’est que quelque chose débor­de tou­jours du sys­tème, notam­ment le pen­chant mor­tifère et par­fois sor­dide du cinéaste. La scène de sui­cide du per­son­nage de Luke Wil­son dans La Famille Tenen­baum est à cet égard une séquence matricielle de son ciné­ma. La mort rôde dans tous ses films, il me sem­ble qu’on l’oublie sou­vent.

J.M. : Je suis par­tielle­ment d’accord. Il n’est pas totale­ment faux de con­sid­ér­er que les films sont de plus en plus ordon­nés, que presque plus rien ne vient les déré­gler. Mais à mon sens le prob­lème n’est pas tant de savoir s’il y a dérè­gle­ment ou pas – je reviens à Tati – que de déter­min­er si « l’ordre » agencé par la mise en scène pro­duit quelque chose. Dans Aster­oid City, je dis­cerne une pen­sée en action, mais je ne suis pas cer­tain que le film soit plus « déréglé » que les deux derniers et que sa valeur dépende de ce fac­teur. On reproche aux films d’Anderson leur car­ac­tère automa­tisé, mais il faudrait peut-être décon­stru­ire un autre automa­tisme, celui de juger son esthé­tique à l’aune d’un principe – le bur­lesque – qui est de moins en moins le sien.

C.L. : Je n’ai per­son­nelle­ment pas de prob­lème en soi avec les films mécaniques ou rigides. L’enjeu est de savoir ce que l’on en fait. Je prends un exem­ple d’Aster­oid City, pour pro­longer la ques­tion des acteurs devenus auto­mates. Til­da Swin­ton, comme dans les derniers films de Wes Ander­son dans lesquels elle fig­ure, incar­ne un per­son­nage sans pro­fondeur. On pour­rait s’amuser à voir dans ce rôle un pro­longe­ment de ceux qu’elle tient dans Memo­ria, Trois mille ans à t’attendre ou Eter­nal Daugh­ter, en cela qu’elle inter­prète encore une femme qui tente de com­mu­ni­quer avec un ailleurs, mais il faut recon­naître que son per­son­nage est ici assez vide et creux, voire fonc­tion­nel. Or, ce qui est curieux, c’est que quelque chose se joue tout de même au détour d’une scène assez brève, dans laque­lle le jeune fils de la famille endeuil­lé la regarde droit dans les yeux. S’insère dans le mon­tage un gros plan frontal de ses yeux, dont la forme cir­cu­laire, en plus de ren­voy­er à celle du cratère, accueille en son cen­tre les étoiles scin­til­lantes dont provient l’apparition qui sus­pend l’avancée du réc­it. Dans le même temps, elle con­fesse elle aus­si avoir per­du un par­ent. Je trou­ve la scène à la fois trou­blante et sub­lime : à mon avis, elle fonc­tionne pré­cisé­ment parce que Til­da Swin­ton n’était jusqu’à présent qu’un auto­mate, à qui l’on a tout à coup don­né une âme, une pro­fondeur. C’est ce que Wes Ander­son parvient à faire de mieux avec ses acteurs robo­t­isés, même si tout le monde n’est pas logé à la même enseigne. Steve Carell est exem­plaire­ment mis de côté. Il gère d’ailleurs des dis­trib­u­teurs automa­tiques…

J.M. : Il y a néan­moins quelque chose de théorique­ment drôle (mais seule­ment théorique­ment) con­cer­nant Steve Carell et l’idée qu’il jouerait ici une sorte de petit man­ag­er comme dans The Office…

C.L. : Sans qu’il ait la pos­si­bil­ité de cra­quer ! Wes Ander­son ne donne qu’à cer­tains per­son­nages la pos­si­bil­ité de gag­n­er en épais­seur, ce qui s’avère par­fois assez cru­el pour cer­tains.

J.M. : C’est vrai qu’il y a une forme d’abîme chez l’ensem­ble de ses per­son­nages, notam­ment avec la ques­tion récur­rente du sui­cide, qui revient ici par l’entremise de l’actrice jouée par Scar­lett Johans­son. Wes Ander­son met quelque part en scène une mélan­col­ie du robot. Ici plus explicite­ment encore : ai-je une âme ? Quel est le sens de mon exis­tence ?

M.G. : Plus ses films devi­en­nent mécaniques et s’apparentent à une hor­logerie infail­li­ble, plus chaque pièce qui s’extrait de ce sys­tème et nous per­met d’accéder à cette blessure orig­inelle pro­duit une forme d’implosion. Je trou­ve ça très beau.

Réel et vérité

J.M. : Tout en trou­vant Aster­oid City autrement plus émou­vant et con­va­in­cant que ses précé­dents films, il reste cepen­dant une propen­sion à l’automatisation dans le ciné­ma de Wes Ander­son, qui transparaît notam­ment par des effets prévis­i­bles.

C.L. : Jusque dans la com­po­si­tion de ses cadres…. On peut prévoir ce qu’il va faire de tel ou tel décor. Avec les per­son­nages de Scar­lett Johans­son et Jason Schwartz­man qui habitent l’un à côté de l’autre, on devine que le champ-con­trechamp fig­u­rant leur con­ver­sa­tion va dis­pos­er un sur­cadrage et une ouver­ture sur le côté, qui sera de l’autre côté dans le plan suiv­ant, etc. Son ciné­ma avance par­fois sur des rails. C’est dif­fi­cile de sor­tir du sys­tème : même quand on quitte le cadre de la représen­ta­tion pour arriv­er à Broad­way, c’est pour finir sur un champ-con­trechamp qui rejoue les scènes précédem­ment citées.

J.M. : On en revient toute­fois à l’idée que les sup­posés « décadrages » n’en sont pas et pro­lon­gent une même logique. Dans la scène piv­ot du réc­it, les per­son­nages sont par exem­ple en train de regarder le ciel. On voit deux points lumineux, avant qu’un troisième n’apparaisse en clig­no­tant. Je ne pense pas que ce point cor­re­sponde à un « dérè­gle­ment » de la sit­u­a­tion : il s’ag­it plutôt de la con­ti­nu­ité d’un même tracé. Le sur­gisse­ment d’un élé­ment exogène tient moins du pas de côté que de la sophis­ti­ca­tion d’une dynamique déjà présente. C’est pour cela que le film est à mon avis d’une par­faite cohérence et, con­traire­ment à d’autres titres précédem­ment évo­qués, ne tourne pas à vide : une scène en appelle une autre, etc.

C.L. : C’est comme si cette qua­trième lueur céleste qui appa­raît don­nait vie à ce qui n’était, au départ, qu’une image fixe. Les trois pre­miers points ne bougent pas, mais le qua­trième, tout en s’inscrivant dans la ligne qu’ils dessi­nent, vient dynamiser le plan.

J.M. : Oui, le troisième point insuf­fle une cer­taine hétérogénéité – lit­térale, avec ce qui suit. C’est d’ailleurs l’un des traits récur­rents de ses films, bien que la for­tune de ces incur­sions soit très vari­able. Par exem­ple, je ne suis pas très con­va­in­cu par la par­tie ani­mée de The French Dis­patch, qui ne me sem­ble pas racon­ter grand-chose. À l’inverse, dans Aster­oid City, l’apparition en stop-motion fait sens : l’entité que l’on voit est matérielle­ment dif­férente parce qu’elle vient d’ailleurs.

M.G. : En effet, la scène ani­mée de The French Dis­patch témoigne surtout de l’influence d’Hergé et de la ligne claire chez le cinéaste, avant de racon­ter quelque chose de pré­cis dans l’économie de la fic­tion. Pour avoir longtemps défendu l’idée que The Grand Budapest Hotel était une adap­ta­tion secrète de Tintin, je dois dire que je trou­ve cet hom­mage grisant, mais le pas­sage de la prise de vue réelle à l’animation est effec­tive­ment assez arbi­traire. Ce que tu dis rejoint ce que l’on évo­quait au départ sur la sup­pres­sion du réel chez Wes Ander­son. Non seule­ment il com­pose son cadre avec une pré­ci­sion mal­adive, mais tout ce qu’il con­tient a spé­ci­fique­ment été conçu pour la com­po­si­tion de son cadre. Je trou­ve ça assez fasci­nant, d’autant plus dans ses films en pris­es de vue réelles. Je me suis demandé, devant la scène d’Aster­oid City où appa­raît Mar­got Rob­bie, ce qui pou­vait encore bas­culer chez Wes Ander­son : une porte va-t-elle s’ouvrir pour que l’on se retrou­ve tout à coup véri­ta­ble­ment à New York ? Ce retour du réel n’arrivera prob­a­ble­ment pas de sitôt, mais j’ai été pris de ver­tige en y songeant soudaine­ment.

J.M. : Il faudrait peut-être envis­ager sous un autre angle ce reproche tenace que l’on fait à Ander­son d’avoir évac­ué le « réel » au prof­it d’une recon­sti­tu­tion mécanique. Ici, il s’agit au fond de pass­er par un arti­fice (le jeu d’emboîtements, la mul­ti­pli­ca­tion des cadres dans le cadre et de réc­its dans le réc­it, etc.) pour mieux attein­dre une vérité – la quête exis­ten­tielle des per­son­nages.

M.G. : C’est très juste, en effet.

J.M. : Je ter­min­erais par une autre com­para­i­son qui me sem­ble point­er qu’Aster­oid City réus­sit là où d’autres films du cinéaste échouaient : dans The French Dis­patch, Ander­son figeait une grande scène de bagarre pour en tir­er une suite de tableaux vivants au sein desquels les acteurs mimaient un arrêt sur image… On retrou­ve une idée sim­i­laire dans Aster­oid City. Au pina­cle de l’action, Ander­son sus­pend la sit­u­a­tion et le personnage/acteur prin­ci­pal glisse dans les couliss­es. Dans le pre­mier cas, l’idée accouche d’un sim­ple effet de style (des tableaux vivants au beau milieu d’un affron­te­ment, dont on devine le car­ac­tère arti­sanal et fab­riqué, avec le léger trem­ble­ment des comé­di­ens immo­biles) ; dans le sec­ond, elle pro­duit une sor­tie de champ per­me­t­tant d’atteindre le cœur secret de la fic­tion (la ren­con­tre avec le per­son­nage de Mar­got Rob­bie), qui se trou­ve à la fois à la marge et au sein du film. Là encore, je trou­ve que l’effet qu’en tire le film est bien plus fécond et inspiré.