La scène se passe en 1999, sur le plateau du talk-show Inside the Actors Stu­dio. « Votre père était un ingénieur infor­ma­tique, votre mère une musi­ci­enne. Dans Ren­con­tres du troisième type, quand le vais­seau spa­tial atter­rit, com­ment com­mu­niquent les humains et les extrater­restres ? » demande James Lip­ton à Steven Spiel­berg, qui sourit. « C’est une excel­lente ques­tion. Vous venez d’y répon­dre. » Et le présen­ta­teur d’achever son raison­nement : « Ils jouent de la musique par l’entremise d’un ordi­na­teur. » Le cinéaste, beau joueur, s’incline avec un petit rire : « J’adorerais pou­voir vous dire que c’était mon inten­tion, que j’avais con­science qu’il s’agissait de ma mère et de mon père… mais je viens seule­ment de m’en ren­dre compte en vous écoutant. »

Sans doute Spiel­berg a‑t-il repen­sé à cet échange lorsqu’il a conçu l’ouverture de The Fabel­mans, film qui s’inspire grande­ment de son enfance – son alter ego va jusqu’à porter le prénom hébraïque, Samuel, que lui ont don­né ses par­ents. Le garçon­net se tient pour la pre­mière fois devant un ciné­ma, entouré de son père et de sa mère, dont on ne dis­cerne pas tout de suite les vis­ages, masqués par les con­tours du cadre ; tels les adultes d’E.T., ils appa­rais­sent comme des sil­hou­ettes lacu­naires que le regard d’un enfant ne parvient pas encore tout à fait à embrass­er. Cette seg­men­ta­tion du plan en deux se pro­longe lorsque Burt (Paul Dano) s’agenouille pour se met­tre à la hau­teur de son fils et dis­siper ses craintes (le petit Fabel­man appréhende quelque peu de se retrou­ver dans une grande salle noire où des « géants » sont pro­jetés sur un écran). Il lui explique « com­ment ça marche » – le principe tech­nique de la pro­jec­tion ciné­matographique, la per­sis­tance rétini­enne –, avant que Mitzi (Michelle Williams), dans la même posi­tion, fasse tourn­er l’enfant sur lui-même et cherche à son tour à le ras­sur­er. Cette fois-ci, le ton est moins terre-à-terre : « Les films, mon chéri, sont des rêves que tu n’oublies jamais. » Mais Sam­my n’a pas tort de se méfi­er. Car la séquence avance masquée : si elle met bien en scène une alliance entre la sci­ence et l’art comme déf­i­ni­tion pos­si­ble du ciné­ma, elle pré­fig­ure aus­si une frac­ture qui sera, pour Sam­my, con­sub­stantielle à son rap­port aux films. Au regard de l’anecdote sus-citée, il serait ten­tant de croire que le ciné­ma, chez Spiel­berg, trace un trait d’union entre deux pôles dis­tincts mais com­plé­men­taires, dont il tir­erait son énergie. Autrement dit, la mécanique du ciné­ma reposerait sur les mêmes fon­da­tions que la struc­ture d’une famille, mais d’une famille fonc­tion­nelle, con­traire­ment à celles qui peu­plent les films de Spiel­berg, han­tés par l’ombre du divorce.

Or le film racon­te exacte­ment l’inverse et s’attelle à révéler le fond secret de son ciné­ma, un secret si énorme que, comme le cinéaste jusqu’à cette inter­view de 1999, on n’a pas su (ou voulu ?) le voir avant que The Fabel­mans ne vienne nous le met­tre sous le nez. Ce n’est pas un hasard si Spiel­berg entremêle ici la décou­verte du ciné­ma et le divorce de ses par­ents : chez lui, le ciné­ma, c’est au fond la même chose que le divorce, soit une déchirure irrémé­di­a­ble. En témoigne une idée sim­ple : l’ellipse qui voit pass­er le petit enfant émer­veil­lé à son dou­ble ado­les­cent, bricolant ses pre­miers courts, s’accompagne de la dis­pa­ra­tion du bleu de ses yeux inno­cents, rem­placés par des pupilles mar­rons dont se dégage une cer­taine étrangeté que ren­force le choix de faire porter à l’acteur, Gabriel LaBelle, des lentilles de con­tact très appar­entes. De son pre­mier con­tact avec le feu des images, Sam­my garde les yeux brûlés. Il com­prend très vite que le ciné­ma est une défla­gra­tion, comme l’atteste la repro­duc­tion, à l’aide d’un train élec­trique, du déraille­ment du train de Sous le plus grand chapiteau du monde, puis cette trou­vaille astu­cieuse lui per­me­t­tant de ren­dre plus spec­tac­u­laire la fusil­lade au cœur du west­ern réal­isé avec son unité de scouts : Sam­my perce la pel­licule de coups d’aiguilles afin de stri­er l’écran de flashs aveuglants. La fameuse lumière spiel­bergi­en­ne dévoile alors sa sec­onde nature : elle n’est pas seule­ment la mar­que d’une épiphanie, mais d’un trou dans la matière. Source à la fois de ravisse­ment et de ter­reur (l’exemple canon­ique de l’enlèvement de l’enfant dans Ren­con­tres du troisième type), elle est l’émanation d’une fis­sure invis­i­ble à l’œil nu, d’une dis­lo­ca­tion qui con­stitue le sujet pre­mier du met­teur en scène.

Le gouffre et l’horizon

C’est à par­tir de là qu’on peut com­mencer à mieux saisir la sin­gu­lar­ité de ce film solaire et fédérateur[ref]De manière toute­fois curieuse : Spiel­berg a beau, pour une fois, faire l’unanimité au sein de la cri­tique, son film a fait un four au box-office américain.[/ref] mais aus­si plus vio­lent qu’il ne le laisse croire – la vio­lence débor­de d’ailleurs des « films dans le film » du jeune Spiel­berg, où se suc­cè­dent cat­a­stro­phe fer­rovi­aire, dents arrachées, gun­fights épiques et recon­sti­tu­tion sanglante de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. S’il est moins immé­di­ate­ment impres­sion­nant que d’autres films récents de Spiel­berg, à com­mencer par West Side Sto­ry, The Fabel­mans se démar­que par sa façon d’approcher au plus près de l’épicentre de son ciné­ma. La bru­tal­ité dont il témoigne est cepen­dant presque tou­jours feu­trée, qua­si étouf­fée. Lorsque Burt offre à son fils la table de mon­tage qu’il désir­ait tant, il s’assoit ain­si, dans une forme de semi-gag relégué au sec­ond plan, sur une fausse grenade, un acces­soire de ciné­ma qu’il con­tem­ple inter­loqué et avec une pointe de con­de­scen­dance, qu’il a cepen­dant l’élégance de man­i­fester parce que Sam­my regarde ailleurs. L’ironie du détail ne frappe qu’au deux­ième vision­nage, une fois que l’on con­naît le rôle joué par l’appareil dans la révéla­tion de Sam­my, qui entrevoit, en mon­tant un petit film de vacances que lui « com­mande » juste­ment son père, l’effondrement à venir de sa famille. De manière ana­logue, le film est jalon­né de frag­ments trou­blants et de rac­cords dis­crète­ment ter­ri­bles, voire cru­els, qui lézardent la ten­dresse et la joie des sou­venirs, même si Spiel­berg recon­stitue sou­vent son enfance avec douceur et drô­lerie.

La séquence éthérée de la danse de Mitzi, où sourd une afflic­tion muette, est à ce titre dou­ble­ment boulever­sante. Ébloui par le halo des phares, il est facile de pass­er à côté de ce que dessi­nent les rac­cords de regards, trahissant que le spec­ta­cle bizarrement joyeux et char­nel de Mitzi se des­tine à un spec­ta­teur en par­ti­c­uli­er, un homme qui n’est pas Burt. La scène est ter­ras­sante, tout comme la col­lure qui suit : le mon­tage entrelace la chaleur mor­dorée du feu de camp avec la froideur bleutée d’une cham­bre d’hôpital où ago­nise la grand-mère mater­nelle de Sam­my, à laque­lle s’agrippe Mitzi. En retrait, le jeune Spiel­berg voit la vie quit­ter la vieil­larde, mais c’est aus­si, par un effet de jux­ta­po­si­tion (des corps et des scènes), un peu de sa pro­pre mère qu’il regarde mourir, dans une logique causale qui n’est pas sans trou­bler. À cet endroit, le film révèle sa part ver­tig­ineuse : l’autobiographie ne vise pas seule­ment à raviv­er la lueur d’une poignée de scènes fon­da­tri­ces, mais à son­der l’abîme qui les sous-tend, y com­pris celles qui, à pre­mière vue, débor­dent de félic­ité. L’exemple le plus élo­quent se trou­ve à la toute fin du film, dans l’épilogue, mer­veilleux, qui voit Sam­my crois­er la route d’un John Ford incar­né avec mal­ice par David Lynch. Spiel­berg applique alors le con­seil que lui aurait glis­sé le maître, et ponctue son film d’une coda allè­gre, d’un petit recadrage heurté qui fig­ure pour­tant un sen­ti­ment autrement plus pro­fond : rien de moins que la recon­fig­u­ra­tion d’un regard qui, enrichi d’un nou­v­el enseigne­ment, ne voit déjà plus tout à fait exacte­ment le monde comme avant ; l’horizon s’ouvre, le ciel appa­raît plus grand.

Le reflet impossible

Mais avant d’arriver à ce point où le ciné­ma, né du chaos, devient aus­si l’instrument d’une suture – cadr­er, mon­ter et pro­jeter revi­en­nent à réor­don­ner le désor­dre dans lequel se débat Sam­my –, Spiel­berg doit embrass­er, avec leurs ambiva­lences et par­fois avec un autre point de vue que celui qu’il a adop­té par le passé, les épisodes mar­quants de sa jeunesse. The Fabel­mans assume dans les plis de sa mise en scène la part néces­saire­ment fan­tas­mée de cer­taines séquences, où il est acté que Spiel­berg n’a pas pu être le témoin de ce qu’il filme. Pour con­tourn­er cette impos­si­bil­ité tout en la mon­trant, le cinéaste s’en remet à un procédé récur­rent : il accède aux trous de son réc­it famil­ial, ou à sa reprise mag­nifiée, par le truche­ment d’un miroir. C’est le cas de la scène où Sam­my, en rejouant le déraille­ment de Sous le plus grand chapiteau…, réveille ses par­ents : Spiel­berg filme d’abord leur reflet arraché au som­meil, avant qu’un rapi­de panoramique ne capte leurs vis­ages stupé­faits.

On retrou­ve le même procédé dans la scène du bal de pro­mo, où Spiel­berg filme Logan, un ath­lète dont Sam­my est devenu le souf­fre-douleur. Dans un pre­mier temps con­cen­tré sur son reflet, le bel­lâtre piv­ote, accom­pa­g­né par la caméra, pour diriger son regard vers l’écran où il s’apprête à se voir divin­isé ; une expéri­ence qui ne man­quera pas de le trou­bler (et de le désarmer), ce que Sam­my n’apprendra qu’après-coup. De nou­veau, un ren­verse­ment se pro­duit, qu’induit le pas­sage du reflet à une cap­ta­tion directe : le ciné­ma per­met de rejouer un ver­tige, qui n’est plus toute­fois celui du jeune Spiel­berg, mais des pro­tag­o­nistes de son roman famil­ial. Cette logique, le cinéaste la pousse à son parox­ysme dans deux scènes man­i­feste­ment inven­tées. La pre­mière est celle où Sam­my mon­tre à sa mère le petit film qui révèle son affec­tion pour Ben­nie (Seth Rogen) : dans le reflet d’une gifle étrange­ment abattue sur le dos de l’adolescent (et dont, plus loin, une main en ombre chi­noise sera comme la trace per­sis­tante), Mitzi se glisse, penaude, dans la cham­bre de l’adolescent, où son fils la con­fron­tera à ce qu’il a vu, mais fera aus­si le pre­mier pas vers leur réc­on­cil­i­a­tion. La sec­onde est plus trou­blante encore : au moment où les par­ents se résig­nent enfin au divorce et l’annoncent à leurs enfants, Sam­my, son­né, s’imagine, reflété par le miroir du salon, en train de filmer le moment fatidique. La scène, encadrée d’un petit film Super 8 imag­i­naire (jamais les Fabel­mans ne con­naîtront les joies de la grande mai­son cal­i­forni­enne dans laque­lle ils devaient emmé­nag­er), puis d’une séquence où Sam­my se remet au mon­tage du court-métrage des­tiné à son lycée, ne fait pas de mys­tère sur l’articulation qu’opère Spiel­berg entre, d’un côté, sa pas­sion, et de l’autre, son trau­ma­tisme. Le ciné­ma, on l’a dit, est chez Spiel­berg indis­so­cia­ble du divorce. Et comme nom­bre d’enfants d’un cou­ple divor­cé, Sam­my nour­rit le sen­ti­ment infondé qu’il est le respon­s­able de la rup­ture de ses par­ents. Son crime aura été d’avoir filmé, un jour en forêt, sa mère dans la pro­fondeur d’un plan, sans percevoir le drame muet qui s’y nouait.

Pour Mitzi

Pour con­tr­er le « déchire­ment » que Boris (Judd Hirsch), l’oncle de Mitzi, asso­cie à l’art, le ciné­ma peut néan­moins deux choses : rejouer et réor­don­ner ce qu’il a lui-même cham­boulé. L’entreprise est décidé­ment retorse : Spiel­berg imag­ine un face-à-face avec sa mère qui n’a pas pu exacte­ment se pro­duire en ces ter­mes (son père, pour préserv­er son épouse, portera pen­dant de longues années la respon­s­abil­ité de leur sépa­ra­tion aux yeux de leurs enfants), pour mieux, dans le même temps, la par­don­ner et se tenir de son côté. Là où West Side Sto­ry était dédié, comme l’indiquait un car­ton glis­sé dans le générique, « for Dad », The Fabel­mans est un film ouverte­ment tourné pour sa mère, dont Spiel­berg com­pose le por­trait com­pos­ite, et plus com­plexe que celui du per­son­nage cam­pé par Nathalie Baye dans Arrête-moi si tu peux, autre film de Spiel­berg qui reve­nait sur cet épisode de sa jeunesse et dont per­lait encore la tristesse d’un fils meur­tri et déçu. Si The Fabel­mans est un film lumineux en dépit de la vio­lence qu’il exhume, c’est peut-être juste­ment parce que Spiel­berg, en cinéaste chevron­né et apaisé, peut désor­mais approcher ce tour­bil­lon intime d’une main ferme, sans sac­ri­fi­er la pré­ci­sion de son geste à l’appel d’un élan trop réc­on­cil­i­a­teur ou d’une amer­tume mal digérée. Il peut regarder sa mère de nou­veau vivante mais déjà spec­tral­isée, avec à la fois le recul du vieil homme et l’amour de l’enfant aimant. C’est aus­si cela, le ciné­ma, pour Spiel­berg (sur ce point, The Fabel­mans n’est pas sans rap­port avec d’autres som­mets émo­tion­nels de sa fil­mo­gra­phie, telles les fins d’A.I. et d’Always) : con­vo­quer les fan­tômes pour leur dire, une ultime fois, l’amour qu’on leur porte.