On saura gré à Damien Chazelle de nous avoir mâché le tra­vail : à la suite d’une présen­ta­tion de Baby­lon, le cinéaste a qual­i­fié son dernier film de « hate let­ter to Hol­ly­wood, but a love let­ter to cin­e­ma ». Dif­fi­cile de mieux résumer ce por­trait d’une indus­trie à la croisée des chemins : Chazelle retrace la bas­cule du muet vers le par­lant en rejouant (c’est le semi-secret du film, qui se dévoile pleine­ment dans le dénoue­ment) cer­taines séquences de Chan­tons sous la pluie, dont il con­stitue une sorte de jumeau maléfique[ref]On pense aus­si inévitable­ment à Once Upon a Time in Hol­ly­wood… : en sus du cast­ing qui réu­nit de nou­veau Brad Pitt et Mar­got Rob­bie, Chazelle va jusqu’à repro­duire la scène où Sharon Tate, dans la pénom­bre d’un ciné­ma, s’émer­veil­lait d’ap­pa­raître à l’écran.[/ref]. Son moteur n’est pas la joie de la mise en abyme du ciné­ma clas­sique, mais le dégoût que sus­cite le cadre nor­mé d’Hollywood, dépeint comme trop rigide et puri­tain. Tel le faux pas­teur de La Nuit du chas­seur, sa grande affaire con­siste dès lors à orchestr­er une lutte acharnée entre l’amour (du ciné­ma en général) et la haine (de l’usine hol­ly­woo­d­i­enne en par­ti­c­uli­er). En cela, Baby­lon clar­i­fie plus net­te­ment encore l’ambivalence déjà au cœur de La La Land, qui sem­blait raviv­er les feux de la comédie musi­cale pour mieux racon­ter un désen­chante­ment ; l’un n’allait pas sans l’autre, et la beauté con­trastée du film, qui ne se révélait pas tout de suite, tenait pré­cisé­ment dans le chemin sin­ueux qu’il emprun­tait, en inscrivant, dans la chair des scènes, les noces impos­si­bles entre le con­tem­po­rain et le retour à la féerie du passé. Baby­lon, lui, ne cherche pas à faire dans la den­telle, mais cul­tive au con­traire un trop-plein : la lib­erté des années 1920 s’illustre d’abord par un défer­lement de matières. Excré­ments, urine, vomi, alcool, drogues, sueur, larmes, sang (les plateaux de ciné­ma y sont fig­urés comme des batailles où ago­nisent des fig­u­rants réelle­ment char­cutés) : tout se mélange en une orgie euphorique et peu ragoû­tante dont le cinéaste cherche, tout de même, à faire per­ler un sem­blant de grâce, comme ce couch­er de soleil qui ponctue un tour­nage titanesque. Dans l’œil du cyclone, un papil­lon, divin hasard, se pose déli­cate­ment sur Jack Con­rad (Brad Pitt), alors qu’il embrasse sa parte­naire.

À gros sabots

Mais cette alliance s’opère ici au for­ceps. Chazelle ne prend plus le temps de lézarder son édi­fice ; il se fait plus insis­tant et grossier, notam­ment dans la manière dont il romance les années 1920 comme un âge d’or de lib­erté et de diver­sité eth­nique. S’il y a un fond de vérité dans ce tableau – les années 1930 sont bel et bien le théâtre d’un retour de bâton moral au sein de l’industrie hol­ly­woo­d­i­enne –, la façon dont le scé­nario fait coïn­cider la man­i­fes­ta­tion du racisme ou de l’homophobie avec les prémiss­es du Code Hays a de quoi inter­peller : on sent bien que Chazelle, à la manière des pané­gyristes latins, s’embarrasse moins d’un souci de vérac­ité his­torique qu’il ne fait rhé­torique­ment l’éloge (puis le réc­it noir) d’une péri­ode passée pour mieux com­menter le présent, celui d’un Hol­ly­wood en proie à une vio­lente remise en ques­tion, dans le sil­lage notam­ment de la chute d’Har­vey Wein­stein. Au risque d’un sché­ma­tisme et d’une con­struc­tion trop binaire : la démon­stra­tion accouche de visions pataudes (le souter­rain inter­lope où Hol­ly­wood refrène ses pul­sions les plus som­bres) et de scènes sys­té­ma­tique­ment fondées sur une logique d’intensité et de débauche d’énergie.

C’est le prin­ci­pal regret que laisse Baby­lon qui, en dépit de sa durée, ne prend pas assez le temps de réelle­ment dépli­er ses séquences, à quelques excep­tions près, comme celle où Nel­lie LaRoy (Mar­got Rob­bie) se voit con­fron­tée aux con­traintes d’un tour­nage sonore. Même si le mon­tage de Chazelle s’appuie sur une logique ryth­mique visant trop ouverte­ment une effi­cac­ité, la mon­tée en ten­sion per­met para­doxale­ment de repren­dre un peu son souf­fle : à l’échelle du réc­it, c’est la pre­mière fois qu’une sit­u­a­tion don­née est explorée afin de faire émerg­er une dynamique claire de mise en scène, sans toute­fois que cette dernière se dépar­tisse d’une logique accu­mu­la­tive poussée jusqu’au point de rup­ture (un corps qui s’effondre). Reste que cette frénésie styl­is­tique un peu creuse n’est pas le pire tra­vers du film : c’est quand il se fait élé­giaque et mélan­col­ique que Baby­lon se vautre le plus ouverte­ment dans la fange. Ain­si d’une scène de sui­cide vrai­ment rebu­tante, dont l’issue ne fait d’emblée que peu de mys­tère. Chazelle, pour­tant, s’appesantit avec une balour­dise drapée dans une pudeur arti­fi­cielle : si la caméra reste au seuil de la cham­bre d’hôtel où le per­son­nage met fin à ses jours, elle filme par l’entrebâillement de la porte ses allées et venues jusqu’à ce que l’on dis­tingue dis­tincte­ment un revolver, puis les éclabous­sures de sa cervelle sur un mur blanc. Il en va de même dans la dernière séquence : non seule­ment le réal­isa­teur souligne ses inten­tions au Sta­bi­lo, mais il s’octroie surtout un bou­quet final con­fon­dant de naïveté sur les puis­sances du ciné­ma, avec une com­pi­la­tion d’extraits canon­iques (des chronopho­togra­phies d’Étienne-Jules Marey à Avatar !). De l’ambivalence promise, il ne reste alors plus grand-chose, sinon une mélasse assez informe.