Cela fait douze ans, depuis le mag­nifique Com­ment savoir, que James L. Brooks n’a pas tourné. Ses films restent une source de lumière inépuis­able à laque­lle on vient régulière­ment s’abreuver. 

Au cœur du tri­an­gle amoureux que for­ment Jane, Tom et Aaron, les trois pro­tag­o­nistes de Broad­cast News (1987), se niche un épineux prob­lème de mise en scène. Désireux d’asseoir sa crédi­bil­ité au sein de sa nou­velle rédac­tion, Tom (William Hurt) partage avec ses col­lègues un reportage auquel il vient d’apporter la touche finale et dont il sem­ble par­ti­c­ulière­ment fier. Con­sacré au thème du viol, le seg­ment s’achève sur un entre­tien poignant au cours duquel la vic­time relate son expéri­ence face à la caméra, avant de se laiss­er pro­gres­sive­ment gag­n­er par les pleurs. Toute la salle de rédac­tion est cap­tivée par le témoignage quand soudain, sur l’écran de télévi­sion, la jeune femme inter­viewée laisse place à un plan de coupe inat­ten­du mon­trant le vis­age de Tom baigné de larmes. Le procédé paraît peu ortho­doxe, mais il fait mouche : « c’était authen­tique et j’ai marché », se résout même à admet­tre la scep­tique Jane (Hol­ly Hunter). Un peu plus tard, jaloux de la rela­tion qui s’est nouée entre la pro­duc­trice et le présen­ta­teur, Aaron (Albert Brooks) annonce à Jane que l’entretien a été tourné avec une seule caméra et que Tom n’a donc pas pu filmer à la fois le témoignage de la vic­time et ses pro­pres réac­tions. Autrement dit, les larmes ont été feintes a pos­te­ri­ori avant d’être inté­grées au mon­tage. L’émotion que Jane avait crue authen­tique était donc fac­tice, trahissant un man­que­ment déon­tologique et un faux pas moral qui con­duiront à une rup­ture douloureuse mais défini­tive entre les deux amants.

Vingt ans plus tard, Com­ment savoir (2010) inter­roge à nou­veau cette appar­ente dichotomie entre représen­ta­tion et sincérité. Dans la cham­bre d’une mater­nité, Annie (Kathryn Hahn) berce l’enfant auquel elle vient de don­ner nais­sance, sous le regard atten­dri de George (Paul Rudd) et Lisa (Reese With­er­spoon), venus lui ren­dre vis­ite. Le père du nou­veau-né entre dans la pièce et con­fie à George un camés­cope des­tiné à filmer ce qui va suiv­re. Il se lance alors dans une déc­la­ra­tion d’amour qui s’achève sur une demande en mariage. Les futurs époux, en pleurs, finis­sent par tomber dans les bras l’un de l’autre, mais George, emporté par l’émotion, s’aperçoit que le camés­cope n’a rien enreg­istré. Une seule solu­tion se présente : rejouer la demande en mariage. Devenus met­teurs en scène, George et Lisa s’efforcent alors de ranimer la magie de l’instant per­du en faisant appel à leur mémoire et rivalisent de pré­ci­sion, allant jusqu’à souf­fler leurs répliques aux deux « acteurs », qui repren­nent tant bien que mal leurs pro­pres rôles, mi-con­cen­trés mi-hilares. Le résul­tat est une red­ite gauche et désor­don­née de la tirade orig­i­nale, mais qui sem­ble para­doxale­ment offrir un accès plus direct à l’émotion et à l’humanité des per­son­nages, finale­ment mieux servis par cet effort col­lec­tif de remé­mora­tion que par un pre­mier jet certes plus maîtrisé, mais aus­si plus con­venu. Ici, le recours à la mise en scène n’est donc pas syn­onyme de men­songe, mais redou­ble au con­traire le sen­ti­ment d’authenticité, comme si la sincérité se nour­ris­sait de cette prise de recul et de ce détour con­traint par une forme mal­adroite d’improvisation. Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse d’une représen­ta­tion cade­nassée et lis­sée par le mon­tage, ou d’une recon­sti­tu­tion libre et spon­tanée, la mise en scène con­stitue tou­jours un out­il de dévoile­ment, une mise à dis­tance per­me­t­tant de révéler les per­son­nages à eux-mêmes et au spec­ta­teur.

La bonne distance

À pre­mière vue, les héros des films de Brooks n’ont pour­tant rien de mys­térieux. Générale­ment présen­tés, dès les pre­mières min­utes de ses films, par de brefs flash­backs qui les mon­trent enfants, ils sont tou­jours car­ac­térisés par un trait sail­lant, une névrose qui les fige dans un arché­type auquel ils ne dérogeront jamais tout à fait. Broad­cast News s’ouvre ain­si sur trois vignettes suc­ces­sives mon­trant un petit garçon inqui­et de ne pou­voir compter que sur son physique (Tom, « futur présen­ta­teur du J.T. nation­al », comme le pré­cisent les sous-titres), un ado­les­cent bru­tal­isé par ses cama­rades de classe mais con­va­in­cu de son tal­ent (Aaron, « futur jour­nal­iste du J.T. nation­al ») et une petite fille nerveuse et autori­taire, par­ti­c­ulière­ment attachée au sens des mots (Jane, « future rédac­trice en chef du J.T. nation­al »). Dans la suite du film, Jane reste enfer­mée dans ce rôle de pro­duc­trice obses­sion­nelle et exigeante qu’elle était en quelque sorte des­tinée à jouer depuis l’enfance, jusque dans le taxi où elle s’installe, comme dans une salle de régie, en égrenant d’interminables instruc­tions à l’intention d’un chauf­feur médusé. Dans Com­ment savoir, Lisa, sportive pro­fes­sion­nelle, est elle aus­si définie une fois pour toutes par sa pas­sion, qui la suit jusque sur son miroir, sat­uré de post-it rassem­blant les maximes que l’on devine tirées de ses séances d’entraînement. Après avoir appris son élim­i­na­tion de l’équipe de soft­ball, elle ne peut ain­si s’empêcher de con­sid­ér­er sa pro­pre tristesse comme un manque de moti­va­tion et traite son psy­ch­an­a­lyste en véri­ta­ble coach sportif, auquel elle n’hésite pas à réclamer un unique con­seil « qui serait vrai de manière générale et aiderait n’importe qui dans n’importe quelle sit­u­a­tion ».

On peut donc envis­ager les héros des films de Brooks comme des stéréo­types figés dans une forme de ten­dre car­i­ca­ture, des acteurs con­damnés à jouer la même par­ti­tion jusqu’au bout. Pour­tant, tous ces per­son­nages se car­ac­térisent aus­si par une capac­ité sin­gulière à faire tomber le masque et à pren­dre du recul sur eux-mêmes pour mieux se regarder vivre. Ces courts inter­mèdes de dis­tance et de lucid­ité se traduisent sou­vent par d’étonnantes rup­tures de ton, qui sont la mar­que de l’écriture si par­ti­c­ulière de James L. Brooks. Dans Ten­dres pas­sions (1983), Auro­ra (Shirley MacLaine) et sa fille Emma (Debra Winger) sont allongées côte à côte et dis­cu­tent de la rela­tion qu’entretient depuis peu la pre­mière avec son voisin, un ancien astro­naute inter­prété par Jack Nichol­son. La fille demande alors des détails à sa mère, qui avoue avoir décou­vert sur le tard que le sexe était « fan-fuck­ing-tas­tic ». Le fou rire qui s’ensuit s’estompe pro­gres­sive­ment et Auro­ra, dont les traits se sont figés, se com­pare finale­ment à un « papil­lon qui se brûle », puis affirme que cette aven­ture la tuera, avant de fon­dre en larmes. On retrou­ve le même procédé de mise à dis­tance dans Broad­cast News, lorsque Aaron, qui vient d’avouer ses sen­ti­ments à Jane, tourne soudain le dos à la jeune femme. À l’enchaînement des plans ser­rés et à la ten­sion de la dis­pute suc­cède alors un plan d’ensemble embras­sant toute la pièce, au cen­tre de laque­lle se tien­nent Jane et Aaron, assis tels deux comé­di­ens désœu­vrés atten­dant la prochaine prise. Aaron, qui sem­ble effec­tive­ment avoir quit­té son pro­pre rôle, com­mente calme­ment la colère qui vient de le pouss­er à déclar­er sa flamme : « Je ne devrais pas dire ça. Ça me démolit trop. » Puis, se retour­nant vers Jane et s’adressant à elle comme si elle n’était pas directe­ment con­cernée par ses pro­pos : « Je ne m’étais jamais bat­tu pour quelqu’un. Qui a jamais gag­né à ce jeu-là ? »

Dans les films de James L. Brooks, les pro­tag­o­nistes sem­blent ain­si tou­jours ten­tés de faire un pas de côté, de quit­ter leur cos­tume pour observ­er leurs pro­pres émo­tions, y com­pris les plus intens­es, comme les larmes que Lisa essuie d’un geste rageur avant de lever les yeux au ciel, excédée par une tristesse qui ne sem­ble pas lui appartenir tout à fait. Tou­jours dans Com­ment savoir, Mat­ty (Owen Wil­son) ne peut s’empêcher de s’émerveiller à chaque instant des accès de matu­rité que sus­cite en lui l’expérience du cou­ple (« J’ouvre plein de nou­velles portes, là ! ») et Charles Madi­son (Jack Nichol­son) prend soin de prévenir son fils qu’il risque de le manip­uler, « peut-être en ce moment même ». Partout, une théâ­tral­ité dis­crète sem­ble ori­en­ter les per­son­nages de Brooks vers l’intuition d’une cer­taine arti­fi­cial­ité du réc­it, leur con­férant un dou­ble statut d’acteur et de spec­ta­teur. Toute la mise en scène de Spang­lish (2004), par exem­ple, s’organise autour de la présence récur­rente de vit­res ou d’escaliers qui tra­cent des lignes secrètes entre des per­son­nages-acteurs et des per­son­nages-spec­ta­teurs. À la fin de Com­ment savoir, Charles, per­ché sur le bal­con de sa cham­bre d’hôtel, regarde ain­si Lisa tomber dans les bras de George avec un sourire atten­dri, comme s’il avait cessé pour un temps de par­ticiper à son pro­pre réc­it. Com­prenant toute­fois que son fils vient de choisir l’amour au détri­ment de sa loy­auté envers l’entreprise famil­iale, il reprend soudain ses esprits et quitte la pos­ture du spec­ta­teur pour rejoin­dre ses avo­cats et éla­bor­er avec eux un plan de bataille.

Ten­dres pas­sions (1983) / Com­ment savoir (2010)

La bonne fréquence

À l’écran, le recul dont sont capa­bles les pro­tag­o­nistes des films de Brooks se traduit sou­vent de manière très con­crète : alors même qu’une scène paraît se ter­min­er, un per­son­nage se retourne de manière inopinée et relance l’échange en com­men­tant la sit­u­a­tion qui vient de s’achever. Dans Ten­dres pas­sions, par exem­ple, alors qu’elle a rac­com­pa­g­né Gar­rett à l’aéroport et lui a fait ses adieux, Auro­ra fait volte-face, rap­pelle son amant et revient sur la con­ver­sa­tion qu’ils vien­nent d’avoir, le som­mant de réa­gir à un « je t’aime » resté en sus­pens. Dos au mur, Gar­rett se résout à don­ner la « réponse con­sacrée » et la scène prend véri­ta­ble­ment fin lorsque les sen­ti­ments des deux per­son­nages se sont enfin exprimés avec clarté. La recherche de la sincérité, qui con­stitue en quelque sorte l’impératif caté­gorique du ciné­ma de Brooks, déter­mine ain­si le rythme et la durée des dia­logues. Plus générale­ment, elle sem­ble présider aux moin­dres détails de sa mise en scène, tout entière tournée vers ces petits instants de vérité qu’il s’agit d’accompagner, de faire lente­ment éclore. On peut notam­ment penser à l’épisode du restau­rant dans Pour le pire et pour le meilleur (1997), où Car­ol (Helen Hunt) men­ace de quit­ter la table si Melvin (Jack Nichol­son) ne lui adresse pas sur-le-champ un com­pli­ment. Pris de court, Melvin se lance d’abord dans une tirade peu con­va­in­cante et apparem­ment vouée à l’échec, puis finit par trou­ver, in extrem­is, la parole juste : « Vous me don­nez envie d’être un homme bon. » Dans un lent trav­el­ling, souligné par quelques notes de piano, la caméra se rap­proche alors du vis­age de la jeune femme, figé dans une expres­sion d’incrédulité émer­veil­lée, bouche entrou­verte et regard embué.

Ce vis­age et le mou­ve­ment de caméra qui l’accompagne se retrou­vent à l’identique dans presque tous les films de James L. Brooks, sym­bol­es d’un dou­ble sur­gisse­ment (d’une vérité et d’un sen­ti­ment) qui inter­vi­en­nent comme l’aboutissement d’une sub­tile maïeu­tique dans laque­lle la parole sincère joue le rôle d’accélérateur. Tout se passe comme si les per­son­nages devaient trou­ver la langue com­mune qui, en dernier ressort, ren­dra tout lan­gage inutile – que l’on songe, par exem­ple, au dîn­er silen­cieux que parta­gent Lisa et George au début de Com­ment savoir. À cet égard, le scé­nario de Spang­lish, entière­ment struc­turé autour de la bar­rière de la langue (et de la dif­férence de classe qu’elle redou­ble), offre un exem­ple par­ti­c­ulière­ment explicite de ce lent tra­vail de com­préhen­sion mutuelle qui con­stitue tou­jours l’horizon des réc­its de Brooks. Dans une scène de dis­pute, Flor (Paz Vega) s’en prend à John (Adam San­dler) et demande à sa fille Cristi­na (Shel­bie Bruce) d’assurer l’interprétation en simul­tané. Alors que John retourne l’échange à son avan­tage en reprochant à Flor son hypocrisie, la jeune femme se calme soudain et choisit d’admettre ses torts, à la grande sur­prise de son employeur. Les plans rap­prochés sur les vis­ages des deux héros se suc­cè­dent alors et la tra­duc­tion de Cristi­na, jusque-là omniprésente et par­ti­c­ulière­ment rapi­de, se tait quelques instants, comme si une com­préhen­sion d’un autre ordre avait enfin pu s’établir entre John et Flor. On trou­ve le même type de ralen­tisse­ment dans une très belle scène de Broad­cast News : au milieu de l’agitation d’une édi­tion spé­ciale et d’un mon­tage effréné alter­nant plateau, régie et duplex, la mise en scène de Brooks ménage un relâche­ment inat­ten­du du rythme et de la ten­sion. Un trav­el­ling tourne lente­ment autour de Tom, qui écoute les instruc­tions de Jane, assise en régie. Les bruits de fond s’estompent et la voix de Jane passe en off dans l’oreillette de Tom. D’autoritaire et nerveuse, elle se fait brusque­ment plus douce, presque cares­sante, trans­met­tant les noms et les infor­ma­tions comme des mantras, entre­coupés de brefs encour­age­ments (« superbe », « c’est bien »). Le trav­el­ling se pour­suit jusqu’à embrass­er l’oreille de Tom au pre­mier plan et la cab­ine de régie à l’arrière-plan, une image qui trou­vera son pen­dant symétrique quelques sec­on­des plus tard. Dans un rare moment de calme et d’accord – presque de fusion – entre deux per­son­nages, ces derniers sem­blent ain­si avoir trou­vé une fréquence com­mune. Au fond, les films de James L. Brooks ne sont peut-être pas autre chose que de sub­tiles choré­gra­phies à la recherche de ces moments de grâce, où les pro­tag­o­nistes par­lent enfin le même lan­gage.

Broad­cast News (1987)

Les fils invisibles

Il existe ain­si, au cœur du ciné­ma de James L. Brooks, une part de mys­tère et d’insaisissable qui tiendrait finale­ment moins aux per­son­nages eux-mêmes qu’aux rap­ports qu’ils entre­ti­en­nent les uns avec les autres, et que le réal­isa­teur s’efforce de capter avec une pré­ci­sion et une patience infinies. Dans cette quête de justesse, James L. Brooks choisit sou­vent de pren­dre au pre­mier degré cette évi­dence : filmer les sen­ti­ments, c’est filmer l’invisible. Le cinéaste ne cesse en effet de met­tre en scène ces lignes invis­i­bles qui unis­sent ou sépar­ent ses per­son­nages. Il n’est pas anodin, par exem­ple, que la pre­mière entrée de Flor dans la mai­son de la famille Clasky – qui sym­bol­ise pour elle le seuil d’une altérité rad­i­cale – soit mar­quée par l’accident de sa cou­sine Mon­i­ca, qui se cogne vio­lem­ment à une vit­re qu’elle n’avait pas vue. Cette manière très lit­térale de représen­ter l’impalpable se retrou­ve égale­ment dans Pour le pire et pour le meilleur, où la mis­an­thropie de Melvin est redou­blée par un TOC qui le con­duit à effectuer d’improbables con­tor­sions pour éviter des obsta­cles qu’il est seul à percevoir (rain­ures de trot­toirs, con­tact des incon­nus, etc.).

Nom­breuses sont ces lignes et fron­tières invis­i­bles qui dessi­nent en creux les joies, les peurs et les sen­ti­ments des pro­tag­o­nistes de James L. Brooks, par­faits sym­bol­es d’une œuvre dont la finesse con­fine à l’évanescence. Au début de Broad­cast News, Jane s’aperçoit qu’elle nour­rit des sen­ti­ments pour Tom et s’efforce de le fuir. Con­trainte de tra­vers­er la pièce rem­plie de monde au milieu de laque­lle il se trou­ve, la jeune femme descend l’escalier en suiv­ant une tra­jec­toire oblique, manque de se heurter à un col­lègue, se fau­file der­rière un groupe qu’elle aurait aisé­ment pu con­tourn­er et finit par enjam­ber une pile de coussins. Dans Com­ment savoir, après son pre­mier ren­dez-vous avec Lisa, Mat­ty affirme vouloir lui don­ner « du recul pour décider » et s’exécute aus­sitôt en rec­u­lant de quelques pas, bien­tôt imité par le porti­er de son hôtel. Dernier exem­ple, tiré du beau dénoue­ment de Spang­lish : con­scient de la fragilité de leurs derniers instants d’intimité, John tente d’empêcher Flor de pos­er le pied par terre et la retient quelques min­utes de plus dans la bulle qui sem­ble s’être for­mée autour d’eux : « Ce sol… va nous dévor­er tout crus », lui souf­fle-t-il alors d’un ton grave. Dans les films de Brooks, il sem­ble tou­jours qu’un fos­sé invis­i­ble sépare les per­son­nages et men­ace l’authenticité des liens qui s’établissent entre eux. Pour résumer le geste à la fois sim­ple et boulever­sant que ne cesse de répéter le cinéaste de film en film, on pour­rait donc se con­tenter d’évoquer le mou­ve­ment de Cristi­na à la fin de Spang­lish, qui s’écarte de sa mère en revendi­quant son « espace vital », et citer la réponse que lui donne Flor en se rap­prochant aus­sitôt de sa fille : « Pas d’espace entre nous. »

Spang­lish (2004) / Com­ment savoir (2010)