Du 23 novem­bre au 18 décem­bre dernier, Fab­rice Arag­no et Jean-Paul Batta­gia ont présen­té un par­cours visuel et sonore à la Ménagerie de Verre à par­tir des cinq derniers films de Jean-Luc Godard. Il sera de nou­veau ouvert pour une brève pro­lon­ga­tion, du 4 au 8 jan­vi­er.

Les dernières images de la fil­mo­gra­phie de Godard seront à jamais celles d’une danse venue du Plaisir de Max Ophüls, entrap­erçue à la toute fin du Livre d’image. Pro­jet conçu avant la mort du cinéaste en octo­bre dernier, Éloge de l’image prend juste­ment place dans une salle habituelle­ment con­sacrée à la danse et à la per­for­mance scénique. C’est à la Ménagerie de Verre à Paris que les deux con­cep­teurs de ce « par­cours visuel et sonore »[ref]C’est ain­si que Fab­rice Arag­no et Jean-Paul Batta­gia ont sous-titré Éloge de l’image, en veil­lant à pré­cis­er, sur les doc­u­ments de présen­ta­tion du par­cours, que « ceci n’est pas une instal­la­tion ou une expo­si­tion ».[/ref], Fab­rice Arag­no et Jean-Paul Batta­gia, proches col­lab­o­ra­teurs de Godard depuis vingt ans, ont en effet déplié les cinq derniers films du cinéaste, à savoir Éloge de l’amour, Notre musique, Film social­isme, Adieu au lan­gage et Le Livre d’image. Les films du JLG « dernière péri­ode » y appa­rais­sent ain­si dis­séminés sur les murs et les miroirs des salles de répéti­tion, dans l’en­tre­bâille­ment des portes et les dif­férentes allées de l’établissement, comme des cen­dres que l’on aurait dis­per­sées. Ini­tiée dès le print­emps 2021 par la fon­da­trice de la Ménagerie Marie-Thérèse Alli­er, décédée elle aus­si, comme JLG, en 2022, Éloge de l’image ne relève toute­fois pas de l’oraison funèbre ou de l’hommage mor­tifère ren­du aux deux fig­ures dis­parues qui en sont à l’origine. Le par­cours vise au con­traire à réaf­firmer la vital­ité d’un legs, aus­si écras­ant soit-il.

Démonter

Suiv­ant la chronolo­gie des cinq longs-métrages – du moins si l’on s’en tient au plan fourni à l’entrée, qui pro­pose un sens de vis­ite priv­ilégié – le par­cours se décom­pose en autant de par­ties (« comme les cinq doigts de la main », pour citer Le Livre d’image) qui occu­pent le rez-de-chaussée ain­si que le pre­mier étage du bâti­ment. Tout d’abord, plusieurs séquences d’Éloge de l’amour sont pro­jetées le long d’un couloir du pre­mier étage, où le tra­jet est sup­posé com­mencer. Les deux pièces suiv­antes (stu­dios Dun­can et Wig­man) cor­re­spon­dent aux deux par­ties de Notre musique, avec d’un côté « l’enfer » et, de l’autre, « le pur­ga­toire et par­adis ». Des séquences de Film Social­isme sont quant à elles dif­fusées sur les murs du grand stu­dio Bal­an­chine, mais aus­si dans la mez­za­nine et sur la porte des toi­lettes, non loin des escaliers avoisi­nants. Vien­nent ensuite, au rez-de-chaussée, deux pièces con­sacrées à Adieu au lan­gage, autour du stu­dio Diaghilev trans­for­mé en un petit théâtre mélièsien (on y revien­dra). Enfin, pour con­clure l’itinéraire, une salle cav­erneuse, le théâtre Off, accueille les frag­ments du Livre d’image, pro­jetés sur un ensem­ble de toiles sus­pendues au pla­fond. Si l’agencement est déjà assez com­plexe au regard de la diver­sité des dis­posi­tifs con­vo­qués (écrans minia­tures accrochés sur des ram­bardes, pro­jec­tions murales, jeux de reflets, toiles translu­cides, etc.), il l’est encore davan­tage en cela que chaque pro­jec­tion repose sur un mon­tage génératif, que l’installation de Fab­rice Arag­no fig­u­rant dans le par­cours Le Livre d’image aux Amandiers en 2019, Suite(s) Lacustre(s), don­nait déjà à voir. Le principe est le suiv­ant : cer­tains plans ou séries de plans issus des cinq derniers films de Godard sont sélec­tion­nés en amont (par Arag­no), puis un pro­gramme infor­ma­tique rac­corde, de manière semi-aléa­toire (avec des typolo­gies d’embranchements pré-cal­culées), les images entre elles, pro­duisant à chaque boucle un enchaîne­ment inédit, un tout nou­veau mon­tage.

Sans jamais voir deux fois la même chose, ni en pou­vant vrai­ment se repér­er par­mi ces films que l’on croy­ait (à tort) con­naître par cœur, il nous faut donc com­pos­er avec des images volatiles, fugaces et ordon­nées par un pro­gramme. « Cette mise en mou­ve­ment en réac­tion aux images naît de la volon­té, du désir, de la néces­sité de les enchaîn­er, de tra­vailler, de repenser la coupe et l’ellipse, de com­pos­er un rythme. Le spec­ta­teur oublie le cours des choses et invente ses pro­pres réc­its »[ref]Térésa Fau­con, Gestes con­tem­po­rains du mon­tage. Entre médi­um et per­for­mance, Paris, Naima, 2017, p. 160.[/ref] : c’est comme si la machine était la toute pre­mière spec­ta­trice de l’œuvre de Godard et fig­u­rait son pro­pre chem­ine­ment à tra­vers les films, avant que la mise en espace de ses propo­si­tions d’enchaînements ne nous invite, dans un sec­ond temps (celui du par­cours), à recom­pos­er nous-mêmes les films de JLG. Trans­for­mée en base de don­nées, l’œu­vre de ce dernier y est alors joyeuse­ment démolie et fon­due pour servir de matéri­au de con­struc­tion, selon une dynamique de destruction/recréation que n’aurait pas reniée le plus pirate de tous les cinéastes. La décou­verte du grand stu­dio Wig­man, dans lequel est pro­jetée une par­tie de Notre musique, appa­raît dans cette per­spec­tive comme l’un des temps forts du tra­jet. Entre les arch­es et les char­p­entes métalliques sou­tenant le toit de la Ménagerie, les images s’apparentent aux fon­da­tions d’une struc­ture pré­caire, trans­formable et démontable, chaque pro­jec­tion murale étant reliée aux autres par les lignes géométriques que des­sine l’ossature de la pièce. Alors que la voix de Godard s’interroge sur l’aspiration à l’origine des con­struc­tions humaines, le mon­tage est rap­pelé à ses fonde­ments à la fois ciné­matographiques et archi­tec­turaux, comme l’affirmait en son temps Eisen­stein, lorsqu’il con­sid­érait l’Acropole d’Athènes comme « le mod­èle le plus par­fait d’un des films les plus anciens »[ref]Sergueï Eisen­stein, « Archi­tec­ture et mon­tage », Ciné­ma­tisme. 1930–1940. Brux­elles, Com­plexe, 1980, p. 45.[/ref], ses bâtis­seurs ayant « conçu et dis­posé les mass­es archi­tec­turales en ten­ant compte d’un point de vue changeant qui découpe le paysage en tableaux suc­ces­sifs »[ref]Evgenia Gian­nouri, « D’architecture et de mon­tage. Le nou­veau musée de l’Acropole », Ciné­ma muséum. Le Musée d’après le ciné­ma. Vin­cennes, PUV, 2013, p. 47.[/ref]. Ici c’est le vis­i­teur, devenu monteur[ref]Voir à ce sujet Térésa Fau­con, « L’œil mon­teur du spec­ta­teur » in L’art de très près. Détail et prox­im­ité. Rennes, Press­es Uni­ver­si­taires de Rennes, 2012, pp. 99–108.[/ref], qui est appelé à redé­couper une fil­mo­gra­phie en lam­beaux, sa dimen­sion frag­men­taire étant mise en exer­gue par les spé­ci­ficités spa­tiales de l’architecture de la Ménagerie.

Plan du par­cours.

Déchirer

Dans l’entretien que Fab­rice Arag­no nous avait accordé, début 2020, pour un pod­cast con­sacré en par­tie à la 3D d’Adieu au lan­gage, il nous expli­quait avoir beau­coup appré­cié la salle dite « trans­formable » du théâtre des Amandiers, util­isée pour pro­jeter les derniers films de Godard dans le cadre du par­cours Le Livre d’image. La rai­son ? On y voy­ait les échafaudages en métal qui soute­naient l’écran et les gradins, lais­sant vis­i­ble la pro­fondeur de l’espace durant la pro­jec­tion, au con­traire d’une salle de ciné­ma tra­di­tion­nelle, où le noir total et l’absence de vide der­rière l’écran a ten­dance à mas­quer la spa­tial­ité des lieux. « Il n’y a plus la salle de ciné­ma, mais c’est encore plus du ciné­ma » affir­mait Arag­no à pro­pos de la prise en compte de l’espace dans la déf­i­ni­tion de ce que serait, au fond, le cinéma[ref]Dans Éloge de l’image, Arag­no et Batta­gia citent d’ailleurs Eric Rohmer, qui écriv­it en 1948, à pro­pos du ciné­ma de Mur­nau, que « le ciné­ma est un art de l’espace ». En 1972, Rohmer fini­ra d’ailleurs une thèse de doc­tor­at inti­t­ulée L’Organisation de l’espace dans le Faust de Mur­nau.[/ref]. Il sem­blerait qu’Aragno et Batta­gia aient pleine­ment investi cette piste pour ce par­cours, dans lequel les pro­jec­tions exploitent les ouver­tures des portes (dans l’allée d’Éloge de l’amour ou entre les deux par­ties de Notre musique), les sur­cadrages dess­inés par les fenêtres (dont celles des toi­lettes à côté de la pièce con­sacrée à Film social­isme, qui cor­re­spon­dent, à un moment, aux deux yeux d’une fig­ure peinte), les miroirs qui ornent les murs des salles de répéti­tion (dans le stu­dio Dun­can, dont le par­quet, luisant, démul­ti­plie encore davan­tage les images) ou encore le relief qu’esquissent les radi­a­teurs, poutres et autres con­duits d’aéra­tion (notam­ment dans les deux plus grandes pièces du par­cours, les stu­dios Wig­man et Bal­an­chine).

Le cœur bat­tant d’Éloge de l’image se trou­ve ain­si moins dans la sophis­ti­ca­tion infor­ma­tique de dis­posi­tif procé­dur­al que dans sa mise en espace, qui relève par­fois d’un lab­o­ra­toire optique dans la droite lignée d’Adieu au lan­gage. En témoigne l’espace con­sacré juste­ment au film en 3D de JLG, dans lequel Arag­no pro­longe avec mal­ice et générosité le geste de celui qui a été son parte­naire de jeu pen­dant vingt ans. Deux draps en maille sont accrochés au pla­fond du stu­dio Diaghilev que le spec­ta­teur peut scruter, sans pou­voir le tra­vers­er à pied, via deux lucarnes opposées. Sur chaque drap est pro­jetée une séquence dif­férente d’Adieu au lan­gage, le drap situé à l’arrière restant vis­i­ble der­rière le pre­mier, de sorte que le principe de la 3D stéréo­scopique est recon­duit avec une super­po­si­tion de deux images dans la pro­fondeur de la pièce (l’image étant ici, lit­térale­ment, en trois dimen­sions). En regar­dant par la fenêtre cette illu­sion qui nous ramène aux pres­tidig­i­ta­tions mélièsi­ennes, d’inattendus jeux de surim­pres­sions se met­tent en place et révè­lent, par inter­mit­tence, la struc­ture bicéphale d’Adieu au lan­gage. C’est le cas par exem­ple de ces deux scènes du film, qui se chevauchent sans se touch­er directe­ment, mon­trant une jeune femme assise à côté d’un écran de télévi­sion. Lorsque les deux séquences sont jouées simul­tané­ment, les deux femmes se font face avant que la lumière de la pre­mière séquence irradie la sec­onde… puis s’éteigne pour révéler, dans cette dernière, un vis­age émergeant de la pénom­bre (le mari). On a comme le sen­ti­ment de retrou­ver la logique de décou­plage qui pou­vait guider la célèbre dis­jonc­tion en 3D dans le film d’origine[ref]Cf. cette scène qui mon­trait, à la suite d’une dis­pute con­ju­gale, un per­son­nage par­tir vers la droite du cadre tout en main­tenant à l’écran, par un décou­plage des deux images 3D, l’autre per­son­nage resté assis sur les march­es. Clign­er de l’œil droit ou de l’œil gauche per­me­t­tait alors de pro­duire soi-même un champ-con­trechamp, de con­trôler le montage.[/ref], sauf que ce sont ici d’autres séquences encore qui racon­tent, par cette dou­ble pro­jec­tion dans l’espace, l’histoire d’un déchire­ment : celui d’un homme et d’une femme, et plus loin celui des images et de leur sup­port.

La mez­za­nine (Film social­isme) / Le stu­dio Diaghilev (Adieu au lan­gage)

Délivrer

À bien y regarder, ce déchire­ment cache peut-être toute­fois une délivrance. C’est du moins ce que sug­gère la toute dernière pièce du par­cours, con­sacrée au Livre d’image. Le théâtre Off, espace béton­né et sans fenêtre, com­plète­ment replié sur lui-même, accueille en son sein les pages du Livre… avec la pro­jec­tion d’une série d’extraits sur plusieurs rideaux sus­pendus du sol au pla­fond, invi­tant les vis­i­teurs à déam­buler au sein d’un petit labyrinthe d’images et de sons[ref]Que l’édifice qui accueille la Ménagerie de Verre ait été à l’origine une imprimerie est à cet égard une belle coïncidence.[/ref]. Ce n’est qu’après avoir trou­vé son chemin entre les toiles en guise de parois, jusqu’à attein­dre les gradins au fond de la pièce, que l’on mesure l’étendue du dis­posi­tif : des images se répè­tent, légère­ment décalées et désyn­chro­nisées, dis­parais­sent et réap­pa­rais­sent d’une toile à une autre, pas­sant de l’avant vers l’arrière, de la droite vers la gauche, etc. Les images elles-mêmes pren­nent part à une choré­gra­phie godar­d­i­enne dans laque­lle on recon­naît les pas­sages mar­quants de l’ultime film du cinéaste : des images de train, des extraits de films de Hawks et de Per­con­te, le lac Léman et la Baie de San Fran­cis­co dans Ver­ti­go, des reportages de guerre et des vidéos de pro­pa­gande de Daech, Le Plaisir d’Ophüls et des tableaux de maître… À un instant pré­cis – sans doute l’une de ces épipha­nies généra­tives qui n’arrivent qu’une fois –, l’un des inter­titres du film est apparu devant moi, alors que je me tenais seul dans la salle : « Délivrance ». Toutes les pro­jec­tions se sont alors inter­rompues, plongeant le théâtre dans le noir. Elle se sont ensuite lente­ment ral­lumées, une par une, d’abord dans le fond de la pièce, puis en s’avançant pro­gres­sive­ment et de plus en plus rapi­de­ment vers les gradins, jusqu’à s’ap­procher de moi comme pour me touch­er, me tra­vers­er et m’inviter à pren­dre part à leur ronde.

C’est peut-être ici que se dévoile pleine­ment l’horizon d’Éloge de l’image : si Godard est mort, son œuvre restera vivante tant que nous con­tin­uerons à danser dans ses plis.

À délivr­er le livre.