Le retour sur les écrans de La Maman et la putain invite à rebondir sur Vor­tex de Gas­par Noé, qui rap­pelle, s’il le fal­lait, à quel point Françoise Lebrun est l’une des plus grandes actri­ces du ciné­ma français.

La sor­tie et la ressor­tie à quelques semaines d’intervalle de Vor­tex et de La Maman et la putain pro­duisent une trou­blante mise en miroir : d’un film à l’autre, on assiste à la nais­sance (Eustache) et à l’élégie (Noé) d’une actrice, Françoise Lebrun, mais aus­si au dédou­ble­ment de sa fig­ure. Vor­tex, film sur la vie enten­due comme « un rêve » et « un rêve dans un rêve », est lui-même dédou­blé, jusque dans son cœur : il y a le dis­posi­tif cen­tral – le split screen –, mais aus­si le cœur dans le cœur – les acteurs, et en par­ti­c­uli­er Françoise Lebrun. On peut, pour s’en con­va­in­cre, par­tir de la scène clef où l’écran se scinde en deux. Lebrun et Argen­to sont assoupis, cha­cun d’un côté de leur lit, tan­dis qu’un épais trait noir, par­tant du haut de l’écran, com­mence à sépar­er ce dernier en deux moitiés stricte­ment égales. De prime abord, le procédé paraît un peu balourd : ce trait, c’est la matéri­al­i­sa­tion de l’irruption de la mal­adie (Alzheimer) qui touche la femme (comme le robi­net lais­sé ouvert dans Amour fig­u­rait le début du déclin physique et men­tal du per­son­nage inter­prété par Emmanuelle Riva), en même temps que l’allégorie d’une sépa­ra­tion des époux, le film se faisant le réc­it de deux soli­tudes con­jointes. Mais il faut regarder le plan de plus près pour saisir ce qui s’y joue véri­ta­ble­ment : il y a d’abord ce moment de flot­te­ment où la ligne d’encre sem­ble comme à l’arrêt, au milieu du cadre, se con­fon­dant avec la pénom­bre dans laque­lle est plongée la pièce. Seule la main de Lebrun, qui traîne du côté de son époux, lui fait encore obsta­cle. Or, c’est pré­cisé­ment lorsque cette main se rabat légère­ment vers la droite que la ligne, à laque­lle désor­mais plus rien ne s’oppose, reprend son avancée. Que nous racon­te ce détail ? Que le split screen, plus qu’un dis­posi­tif arbi­traire s’imposant aux per­son­nages, sera affaire de mon­tage de gestes, de regards et de dynamiques. Le matin, Lebrun se lève, tan­dis qu’Argento con­tin­ue de dormir : on dirait presque que l’un rêve l’autre. Plus loin, cette ten­sion entre fix­ité et déplace­ment est rejouée par l’entremise d’une machine à écrire : alors qu’à gauche de l‘écran l’homme frappe les touch­es, la femme déam­bule à droite dans un mag­a­sin labyrinthique, à la recherche, on ne sait pas trop pourquoi, du ray­on jou­ets (belle idée qui pointe d’emblée la symétrie entre le grand âge et l’enfance). Si le split screen ini­tie de la sorte un dia­logue entre deux points de vue, on peut aus­si l’envisager comme une instal­la­tion per­me­t­tant, au sein de scènes étirées, de laiss­er son regard pass­er d’un acteur à l’autre et d’observer avec atten­tion les fluc­tu­a­tions de leur jeu.

L’enfance nue

Dans cette per­spec­tive, l’interprétation de Lebrun par­ticipe beau­coup de l’émotion que fait naître le film. Le jeu des deux acteurs repose sur un entre-deux assez pré­cis, qui fait d’eux tout à la fois des vieil­lards et des enfants, le dépérisse­ment et la régres­sion allant quelque part de pair. Chez Argen­to, cette indé­ci­sion passe notam­ment par son français approx­i­matif. Noé tire par­ti d’un con­stat que je ne m’étais jamais for­mulé aus­si net­te­ment que devant le film : baragouin­er quelques mots dans une langue étrangère donne non seule­ment l’impression de mal s’exprimer, mais aus­si de mal penser ; une idée qui n’arrive pas pleine­ment à pren­dre corps paraît frêle et lacu­naire. Il faut voir Argen­to buter sur ses mots, présen­ter son pro­jet d’ouvrage sur les rêves et le ciné­ma de manière vague et approx­i­ma­tive, pour devin­er que son épouse n‘est pas la seule à s’engoncer dans un délire intérieur. Chez Lebrun, la déliques­cence s’exprime de manière plus sub­tile, plus ter­ras­sante, aus­si. Noé la filme vaquer à des occu­pa­tions vides de sens, chercher quoi faire de ses mains, se per­dre en elle-même dans un dédale men­tal, rede­venir une petite fille que l’on gronde, qui se tasse, penaude, ou qui va naturelle­ment, avec une curiosité hési­tante, ten­dre les mains vers un bou­quet de fleurs. Et puis, ici et là, sa voix résonne : des petites phras­es avortées, des accès de lucid­ité, une pen­sée qui fait son chemin à l’intérieur des longs blocs tem­porels qu’aménagent les scènes. Le film est truf­fé de gestes et de mots qui font ain­si affleur­er les larmes, mais il serait réduc­teur de ne voir dans ce que fait Lebrun que l’incarnation des symp­tômes d’Alzheimer : ce qui frappe, surtout, c’est l’alliage prodigieux de tristesse et de douceur car­ac­térisant son jeu, tout en mod­u­la­tions dis­crètes, qui émeu­vent à des endroits imprévus. Un exem­ple : la longue séquence où Stéphane (Alex Lutz), le fils des deux époux, vient ren­dre vis­ite à ses par­ents. Assis sur un lit, il s’occupe tout à la fois de sa mère, qua­si mutique, et de son jeune fils, qui ne sem­ble pas très bien com­pren­dre la sit­u­a­tion. Avec calme, il demande à sa mère de for­muler une phrase com­plète, de faire l’effort men­tal de ver­balis­er ce qu’elle ressent. La voix de Lebrun, tout d’un coup, reten­tit alors comme elle n’a jamais reten­ti jusqu’ici, avec la frus­tra­tion d’une vieille dame qui n’arrive plus à s’exprimer cor­recte­ment. La mélan­col­ie de son jeu se teinte sub­rep­tice­ment d’une colère froide qui désarme et fait ressen­tir la las­si­tude pro­fonde d’une femme dont le cerveau l’abandonne, sans espoir pos­si­ble de guéri­son.

L’idée n’est pas neuve dans le ciné­ma français : ce par­al­lélisme entre l’enfant et le vieil­lard, on l’a vu chez Pialat (dans L’Enfance nue et Le Garçu), mais Vor­tex, au-delà de ses nom­breuses qual­ités (les com­bi­naisons qu’offre le principe du split screen) et de ses quelques défauts (une poignée de scories dans la dernière par­tie), se fait l’écrin d’un mir­a­cle, celui d’une ren­con­tre, pleine et entière – ce qui n‘est pas si fréquent – entre un film et une actrice. Si Lebrun boule­verse comme peu d’acteurs et actri­ces ont déjà boulever­sé, c’est peut-être juste­ment car Noé a trou­vé un moyen, par cette césure, de lui amé­nag­er une place sin­gulière : elle est tout à la fois présente et absente, dédou­blée et coupée en deux, au cen­tre et à la marge. Le film s’achève, avant son épi­logue, sur des funérailles au cours desquelles est pro­jeté un petit mon­tage con­den­sant tout ce qu’est François Lebrun : celle du film d’Eustache, celle du film de Noé, une enfant, une femme, une vieille dame. Et surtout, une actrice, mag­nifique.