Night Sweat (2008), pre­mier court-métrage du cof­fret Siegfried A. Fruhauf récem­ment édité chez Re:voir, s’ouvre sur l’image d’une forêt à laque­lle suc­cè­dent des plans rap­prochés qui lais­sent entrevoir des vibra­tions de pix­els. Quelque chose grouille dans la matière de ce film hybride, réal­isé sur for­mat Hi‑8 (analogique) et Mini DV (numérique). À sa moitié, des éclairs frap­pent vio­lem­ment le paysage et inter­rompent le calme relatif des pre­miers instants. L’énergie jusqu’à présent canal­isée jail­lit et se déchaîne, livrant une série de visions chao­tiques dans lesquelles le foudroiement des éclairs malmène l’œil et l’oreille, avant qu’un plan sur la Lune et ses cratères n’évoque un globe ocu­laire qui aurait été lacéré par le déchaîne­ment de lumière venant d’avoir lieu. Par­faite entrée en matière pour décou­vrir le tra­vail de Siegfried A. Fruhauf, la forêt de Night Sweat appa­raît comme un espace inter­sti­tiel à l’origine d’un boule­verse­ment de la vision. Dans Wood Land & Pow­er Pole (Decon­struc­tion) (2001), pro­posé dans les bonus du cof­fret, le cinéaste fait égale­ment du motif de la forêt un réseau désor­don­né de lignes qui se con­fondent et s’en­tremê­lent, puis dresse plus loin un par­al­lèle entre les stries dess­inées par les troncs d’arbres et des plans de pylônes élec­triques. Le ciné­ma de Fruhauf repose tout entier sur cet entre-deux : d’une part entre le fig­u­ratif et l’abstrait, et de l’autre entre les formes naturelles et celles qui résul­tent d’une inter­ven­tion humaine. La majeure par­tie de son tra­vail repose sur un pas­sage qua­si sys­té­ma­tique de l’un à l’autre, en par­tant sou­vent d’une image fixe avant de la trans­fig­ur­er ensuite de manière plus ou moins dras­tique. Still Dis­so­lu­tion (2013) peut être lu à cet égard comme un man­i­feste. Ce court-métrage, d’une durée de deux min­utes, mon­tre plusieurs paysages qui gon­flent peu à peu sous l’effet de la chaleur, dif­férentes pro­tubérances se dévelop­pant à la manière de tumeurs plas­tiques jusqu’à recou­vrir l’entièreté du champ. L’exposition lumineuse nous empêche de con­tem­pler l’espace qui nous était au départ présen­té, tan­dis que la chair du cel­lu­loïd devient elle-même le sujet du film. Fruhauf s’intéresse ain­si moins au paysage en tant que tel qu’à la manière dont il est, au fond, regardé comme une image. Dans l’abécédaire pro­posé au sein du cof­fret, fruit d’un entre­tien entre le cinéaste et Christa Blüm­linger, Fruhauf affirme que « toute obser­va­tion de la nature ou du paysage représente déjà une inter­ven­tion, et peut ain­si enclencher un proces­sus de mod­i­fi­ca­tion aux effets récipro­ques, à la manière dont, dans la physique quan­tique, toute mesure influ­ence le mesuré »[ref]Siegfried A. Fruhauf, Christa Blüm­linger, L’Abécédaire de l’atelier du film. Entre­tien avec Siegfried A. Fruhauf, trad. Marc Ulrich, Re:voir édi­tions, 2021, p. 33.[/ref]. En d’autres ter­mes, le sim­ple fait de regarder un paysage revient à le trans­former.

À par­tir de ces remar­ques prélim­i­naires, il est pos­si­ble de dress­er un rap­proche­ment avec un autre cinéaste expéri­men­tal, attaché lui aus­si aux rela­tions entre nature et abstrac­tion, mais aus­si entre paysage et trans­for­ma­tion. Con­tem­po­rains, Siegfried A. Fruhauf et Jacques Per­con­te ont tous deux com­mencé à réalis­er des films à la fin des années 1990, et parta­gent la même préoc­cu­pa­tion à l’égard de nou­velles modal­ités (numériques) de vision et de fig­u­ra­tion. On retrou­ve chez eux une propen­sion à trac­er une ligne entre le naturel et le tech­nique par le biais de méta­mor­phoses plas­tiques frap­pantes, les deux cinéastes s’étant com­muné­ment éloignés, au fil des années, de l’image du corps au prof­it du corps de l’image[ref]Si cette tra­jec­toire a été con­fir­mée par le dou­ble cof­fret édité en 2019 chez Re:voir sur le ciné­ma de Per­con­te (Corps puis Paysages), on peut regret­ter que cette paru­tion sur le ciné­ma de Fruhauf ne fasse que peu état de ses pre­miers films, dans lesquels davan­tage de fig­ures humaines appa­rais­sent (il n’y en a ici qua­si­ment aucune).[/ref]. Le par­al­lèle, bien qu’assez fer­tile, a toute­fois ses lim­ites. Les films de Fruhauf s’inscrivent en effet dans deux lignées très dis­tinctes de celles, pic­turales et doc­u­men­taires, car­ac­térisant le tra­vail de Per­con­te. D’une part, Fruhauf per­pétue la tra­di­tion expéri­men­tale autrichi­enne, l’un des viviers les plus impor­tants du ciné­ma d’avant-garde au sein duquel on compte Peter Kubel­ka, Kurt Kren, Peter Tscherkassky ou encore Mar­tin Arnold, avec des films com­muné­ment portés sur la dis­jonc­tion et la déstruc­tura­tion du matéri­au filmique. D’autre part, le ciné­ma de Fruhauf se rap­proche d’un autre pan du ciné­ma expéri­men­tal, avec laque­lle l’école autrichi­enne entre­tient des liens étroits : celui du flick­er, dis­posi­tif reposant sur le clig­note­ment et le scin­tille­ment épilep­tique de pho­togrammes, qui par là révè­lent la dis­con­ti­nu­ité inhérente du proces­sus filmique[ref]Sur les liens entre le ciné­ma expéri­men­tal autrichien et le flick­er améri­cain, voir notam­ment : « Con­trari­er le défile­ment » in Vin­cent Dev­ille, Les Formes du mon­tage dans le ciné­ma d’avant-garde, Rennes, Press­es Uni­ver­si­taires de Rennes, 2014, pp. 150–162.[/ref]. Ces deux influ­ences majeures guident la manière qu’a Fruhauf de pro­pos­er une autre façon d’observer la nature, qui n’est en l’occurrence pas directe­ment rat­tachée à la con­tem­pla­tion pic­turale : dans ses derniers films, les paysages et les formes se méta­mor­pho­sent et entrent en col­li­sion à une vitesse par­fois déli­rante. D’où notam­ment que la décou­verte de ses films relève bien sou­vent de l’épreuve optique. Le mon­tage et les super­po­si­tions se suc­cè­dent à un rythme qua­si insouten­able, et les images se révè­lent par­fois indis­cern­ables, livrant « un spec­ta­cle [qui] entend s’offrir à nous tout en ne ces­sant de se dérober à notre regard »[ref]Livio Bel­loï, L’image pour enjeu. Essais sur le ciné­ma expéri­men­tal con­tem­po­rain, Mimé­sis, 2021, p. 51.[/ref].

L’œil en transit

C’est en suiv­ant ce principe d’accélération, à tra­vers lequel la rapid­ité ahuris­sante du mon­tage pro­duit des visions de plus en plus incer­taines, que l’œu­vre de Fruhauf livre ses con­fig­u­ra­tions les plus remar­quables. Trois films se démar­quent à ce titre dans la sélec­tion pro­posée par les édi­tions Re:voir. En remod­e­lant une pho­togra­phie de forêt dont la com­po­si­tion ouvre sur un abîme (une ligne de fuite, tracée par un chemin de terre, s’élance vers la pro­fondeur de champ), Fruhauf com­bine avec Vin­tage Print (2015) des tech­niques analogiques et numériques pour créer une série de trans­fig­u­ra­tions inouïes. L’image change de couleur, appa­raît en négatif ou piv­ote hor­i­zon­tale­ment et ver­ti­cale­ment pour mieux jouer avec la per­sis­tance rétini­enne du spec­ta­teur. Le cadre de la forêt, si cher à Fruhauf, devient ici l’écrin d’un enchevêtrement plas­tique prop­ice à l’hallucination et à la paréi­dolie (tan­tôt des vis­ages éma­nent de la végé­ta­tion, tan­tôt une masse noirâtre nimbe la scène d’une dimen­sion sur­na­turelle, etc.)[ref]La paréi­dolie désigne une con­fu­sion optique au cours de laque­lle un indi­vidu recon­naît une forme famil­ière ou un vis­age au sein d’un paysage qui en est dénué.[/ref]. La tra­jec­toire que dessi­nent ces dif­férents trem­ble­ments s’inscrit certes dans un pas­sage du fig­u­ratif à l’abstrait, puis dans l’exposition d’un motif recon­naiss­able à sa dis­so­lu­tion au fil du temps, mais aus­si dans une tran­si­tion de la fix­ité au mou­ve­ment, de l’immanence de l’image à ses pro­priétés insta­bles. La forêt est chez Fruhauf le ter­reau d’un ciné­ma frémis­sant qui s’attelle à déploy­er sous nos yeux l’énergie et la vie des images, jusqu’à leur pro­pre épuise­ment. Une fois la pho­togra­phie ini­tiale dis­soute en une masse spongieuse, des stig­mates cir­cu­laires dessi­nent des cratères sur la sur­face des pho­togrammes et ren­voient, comme Night Sweat, à la forme d’un œil. D’une forêt à une sur­face aux con­tours lunaires, une tra­jec­toire se rejoue : celle d’un paysage que le regard exam­ine, pénètre puis méta­mor­phose jusqu’à s’y imprimer.

On retrou­ve un chem­ine­ment ana­logue dans Water and Clear­ing (2018), court-métrage de cinq min­utes dans lequel Fruhauf filme en plan rap­proché un sceau qu’un indi­vidu, main­tenu hors champ, trans­porte en direc­tion d’une source d’eau située au milieu d’une clair­ière. Tout autour, une forêt inquié­tante sem­ble provo­quer le sur­gisse­ment d’images suc­cinctes des envi­rons, en négatif ou plongées dans une trou­blante obscu­rité. Des arbres, un puits, des pommes de pin ou encore de la boue appa­rais­sent de façon répétée tan­dis que le sceau, une fois arrivé à des­ti­na­tion, se rem­plit d’eau. Ce sceau, c’est évidem­ment notre œil qui se gorge et bouil­lonne d’images jusqu’à ce qu’il débor­de avant d’être vidé au moment où le film s’apprête à s’achever. Et l’eau qui coule, le ciné­ma dans sa plas­tic­ité absolue : liq­uide plutôt que rigide, sou­ple et insta­ble plutôt que figé et solid­i­fié.

Fantômes et abstractions

Con­ceptuel, le ciné­ma de Fruhauf l’est assuré­ment, mais il n’en appelle pas moins à une expéri­ence pro­fondé­ment sen­si­ble et physique des images et du son. Le vision­nage d’un flick­er pro­duit bien sou­vent une réac­tion vis­cérale du corps et du regard, mitrail­lé de jets lumineux au point, par­fois, de ne plus être en mesure de les sup­port­er. Il serait toute­fois regret­table d’y oppos­er une résis­tance de principe : si l’on se laisse porter, l’agression ini­tiale peut tout à fait se trans­former en un superbe voy­age. C’est le cas dans le mag­nifique Phan­tom Ride Phan­tom (2017), prob­a­ble­ment le film le plus mar­quant du cof­fret. Con­sti­tu­ant une sorte de dip­tyque avec Vin­tage Print, Phan­tom Ride Phan­tom s’attache à trans­former une même image fixe, en l’occurrence la pho­togra­phie d’un chemin de fer à l’abandon et recou­vert de fleurs, à l’aide de vibra­tions sub­lim­i­nales déchi­rant la sta­bil­ité de l’image ini­tiale. Tan­dis que l’avancée d’un train sur la bande-son accom­pa­gne la trans­for­ma­tion de la pho­to, des split-screens et des jeux de miroir d’une rare vir­tu­osité mor­cel­lent un cadre han­té par la frag­men­ta­tion de la vision à l’âge de la moder­nité. Le film rap­pelle à cet égard un cor­pus spé­ci­fique du ciné­ma d’avant-garde, porté sur le motif du train (en par­ti­c­uli­er Death Train de Bill Mor­ri­son et George­town Loop de Ken Jacobs), et ren­voie égale­ment, par le recours à la super­po­si­tion, aux images musi­cales et éthérées de Paul Clip­son, chez qui des surim­pres­sions déstruc­turées et insta­bles s’ac­com­pa­g­nent épisodique­ment d’images d’une net­teté déroutante. Chez Clip­son, un œil net, filmé de très près, se super­pose par exem­ple à des scin­tille­ments lumineux et floutés à la fin de Hyp­no­sis Dis­play (2014). Dans Phan­tom Ride Phan­tom, cet œil devient le nôtre : il est tou­jours pos­si­ble de recon­naître les formes qui sur­gis­sent (arbres, chemins de fer, paysages, tun­nels) sans pour autant par­venir à les dis­tinguer les unes des autres, la moin­dre image étant sys­té­ma­tique­ment ravalée par l’avancée toni­tru­ante d’un mon­tage à l’inspiration cubiste, qui tend à mul­ti­pli­er les per­spec­tives en une série de mosaïques déstruc­turées. La rad­i­cal­ité du ciné­ma de Siegfried A. Fruhauf dont témoigne Phan­tom Ride Phan­tom n’en fait certes pas la porte d’entrée la plus acces­si­ble du ciné­ma expéri­men­tal con­tem­po­rain, mais ce voy­age fan­toma­tique, entre clarté et indis­tinc­tion des motifs, syn­thé­tise à bien des égards ce qu’il est ques­tion d’investir dans cette esthé­tique de l’éclipse : les con­fins et les abysses d’une vision ouverte au sur­gisse­ment de l’abstraction.