Il arrive fréquem­ment dans une revue que des films fassent l’objet de débats, voire même de désac­cords. Loin d’être la mar­que de diver­gences insur­monta­bles, ces derniers par­ticipent de la vital­ité d’une rédac­tion, en cela que la con­fronta­tion des argu­ments per­met en fil­igrane d’affiner le regard que cha­cun peut avoir sur une même œuvre, mais aus­si de mieux pré­cis­er les con­tours d’une forme et des ques­tions qu’elle soulève. First Cow, on ne s’en est pas caché, comme en témoigne le « pre­mier regard » posé sur le film en févri­er dernier, a déçu cer­tains reichard­tiens de Critikat, alors même que la revue avait jusqu’ici défendu tous les films de la cinéaste. Reste que d’autres voix, tout aus­si nom­breuses, sinon plus, ne l’entendent pas de cette oreille. La parole est donc à la défense.

Josué Morel

La beauté de First Cow tient en grande par­tie à son car­ac­tère de film liq­uide. Si Cer­taines femmes s’ou­vrait sur le loin­tain pas­sage d’un train, First Cow, quant à lui, suit le sil­lage d’un navire marc­hand remon­tant le fleuve Colum­bia à con­tre-courant. Par ce choix pic­tur­al, Kel­ly Reichardt se place d’emblée sous la houlette de Peter Hut­ton, à qui elle dédie le film. La référence à ce grand cinéaste de paysages aqua­tiques, qui a notam­ment filmé trois étapes de la vie d’un porte-con­teneurs dans At Sea, donne un pre­mier indice sur la dimen­sion liq­uide du film, tout en per­me­t­tant à Reichardt d’af­firmer son affil­i­a­tion à un ciné­ma du paysage et de la durée, et, comme l’écrivait Josué Morel, de fig­ur­er le tra­jet du film : « remon­ter le cours de l’His­toire, et exhumer ses fan­tômes ». Au cœur de cette his­toire d’ami­tié dans l’Ore­gon des années 1820 entre un cuisinier mutique, surnom­mé Cook­ie (John Mag­a­ro), et un immi­gré chi­nois en fuite, King-Lu (Ori­on Lee), le motif liq­uide agit comme un lien secret. Il irrigue toutes les strates du réc­it, de l’ar­rivée de la vache sur la riv­ière au lait que l’an­i­mal pro­duit, en pas­sant par l’huile dans laque­lle Cook­ie fait frire ses beignets. Même la terre que foulent les per­son­nages, dans cet État foresti­er au cli­mat hiver­nal humide, est gorgée d’eau, et la caméra filme d’ailleurs sou­vent au niveau du sol, tan­dis que la bande-son fait enten­dre une myr­i­ade de bruits mouil­lés : éclabous­sures, crisse­ments, claque­ments étouf­fés de bottes boueuses, etc. La mise en scène s’appuie ain­si sur une série de trou­vailles autour de ce motif, comme dans une scène mag­nifique, située dans le pre­mier quart du réc­it. Alors que Cook­ie parvient enfin, après plusieurs essais infructueux, à attrap­er un saumon à l’aide d’une épuisette, il aperçoit King-Lu qui s’éloigne en nageant. Le découpage sous­trait à la petite épiphanie du pois­son pêché, promesse d’un repas con­voité, le vrai désir du per­son­nage : accéder à l’in­sai­siss­able King-Lu. D’un plan à l’autre (du saumon attrapé à King-Lu relâché), c’est bien l’eau et son bruit blanc qui font office de lien, dans cette Amérique où la nature est encore loin d’avoir été com­plète­ment con­quise.

Vols de nuit

L’essence du ciné­ma indépen­dant que défend Reichardt con­tre Hol­ly­wood se situe notam­ment dans le refus total d’une effi­cac­ité mécanique. Ses films se rem­plis­sent de vide, de longueurs et de per­son­nages qui ne savent pas ce qu’ils veu­lent – ils respirent en somme d’une façon sin­gulière, qui con­tribue à faire de Reichardt une cinéaste pré­cieuse et atyp­ique dans le champ du ciné­ma améri­cain. L’ami­tié de Cook­ie et King-Lu, même lorsqu’elle est déséquili­brée (King-Lu prenant davan­tage de déci­sions, sou­vent mau­vais­es), ne con­naît ain­si pas d’ob­sta­cle fab­riqué, elle existe sim­ple­ment, inébran­lable. Ce calme appar­ent n’est toute­fois pas dépourvu de péripéties, que Reichardt met en scène d’une façon rap­pelant l’ac­ci­dent de voiture d’une para­doxale sérénité qui con­clu­ait la dernière par­tie de Cer­taines femmes. Les mul­ti­ples scènes de « vol » de First Cow pren­nent ain­si la forme de con­cil­i­ab­ules noc­turnes entre Cook­ie et la vache. Il lui chu­chote la teneur des recettes qu’il con­cocte avec son lait, la caresse, et elle sem­ble par­faite­ment apaisée. La ten­sion du larcin se voit ain­si con­tre­bal­ancée par la douceur, dans ce qui devient une rou­tine poé­tique : King-Lu per­ché sur un arbre, qui observe au loin la mai­son et les lueurs des lam­pes à pét­role aux fenêtres, tan­dis que Cook­ie trait l’an­i­mal, assis sur un tabouret. La grande orig­i­nal­ité de con­teuse de Reichardt se man­i­feste égale­ment dans l’une des acmés émo­tion­nelles du film, éton­nam­ment accordée à l’an­tag­o­niste prin­ci­pal du réc­it (l’a­gent de poste à qui appar­tient la vache). Per­du au milieu de l’Ore­gon, ce riche anglais goûte un beignet cuis­iné par Cook­ie et se retrou­ve pris d’une immense émo­tion. L’homme évoque d’abord Lon­dres, puis le quarti­er de South Kens­ing­ton, et parvient enfin à citer la boulan­gerie d’où il est per­suadé que provient cette saveur. Cook­ie, en con­trechamp et avec un sourire, lui explique pour­tant qu’il a appris sa recette à Boston. L’im­prévis­i­ble émo­tion déclenchée par cet échange, qui con­tin­ue encore un peu (l’homme demande à Cook­ie de lui citer le nom du boulanger qui l’a for­mé comme s’il allait le con­naître, ce qui bien sûr n’est pas le cas) atteste bien de la finesse de la cinéaste : il existe bel et bien un rap­port de force entre l’a­gent de poste debout, filmé en légère con­tre-plongée, et Cook­ie, age­nouil­lé en plongée, qui n’a d’autre choix que de lever les yeux, mais Reichardt préfère trans­former la scène de ten­sion atten­due en un boulever­sant petit pré­cis de réminis­cence prousti­enne. Seul King-Lu red­oute le con­flit, et se cache dans un troisième plan – les deux roman­tiques ne font pas atten­tion à lui.

Under the sycamore tree

C’est aus­si de la bouche de cet homme que sont pronon­cés les mots « couleurs de Paris », à l’oc­ca­sion d’une dis­cus­sion sur la mode parisi­enne tenue avec un cap­i­taine. L’in­con­gruité de la con­ver­sa­tion au milieu de cet envi­ron­nement et la délec­ta­tion fétichiste avec laque­lle le per­son­nage artic­ule « couleurs de Paris » nous invite à nous pencher sur la belle dimen­sion sonore du film. Out­re les bruits liq­uides déjà abor­dés, la cinéaste prête une atten­tion extrême aux voix et à la dic­tion. Il y a un peu de David Lynch dans cette façon d’é­couter, qui évoque ce que Thier­ry Jousse appelle « rêver­ie ono­mas­tique » à pro­pos de Twin Peaks[ref]Thierry Jousse, « Dale Coop­er, Reset », Les Cahiers du Ciné­ma, n°737, p. 9.[/ref], et qui serait ici une rêver­ie séman­tique. D’un plaisir sonore à l’autre, de ces « couleurs de Paris » bien­tôt répétées ironique­ment par King-Lu, au « clafoutis » aux myr­tilles que doit pré­par­er Cook­ie, jusqu’à la scène où Lily Glad­stone incar­ne une inter­prète d’une langue amérin­di­enne auprès d’un chef autochtone, l’élo­cu­tion des per­son­nages témoigne d’une pré­ci­sion qui rap­pelle effec­tive­ment le plaisir d’en­ten­dre des noms comme ceux de « Lancelot Court » ou de « Blue Rose Cake » dans Twin Peaks. Le film s’achève d’ailleurs sur un jeu de mots, lorsque King-Lu s’al­longe à côté de Cook­ie sous un arbre et mur­mure « we’ll go soon ». La dou­ble sig­ni­fi­ca­tion du verbe « par­tir », pra­tique et funèbre, ren­voie immé­di­ate­ment aux osse­ments décou­verts au présent dans la pre­mière scène. Le film peut désor­mais s’achev­er, sur une forme de sus­pen­sion. Cet épi­logue, certes atten­du, prend une autre dimen­sion lorsque l’on con­sid­ère son hors-champ : l’homme sur le point d’a­bat­tre Cook­ie et King-Lu n’est pas n’im­porte qui, il s’ag­it de ce drôle de per­son­nage imberbe et frêle tra­vail­lant pour l’a­gent de poste et qui, on le com­prend, con­naît depuis le début l’i­den­tité des voleurs de lait. Tou­jours en retrait, filmé der­rière une fenêtre, chahuté par ses cama­rades, on devine qu’au fond, il ne veut pas don­ner la mort. La façon dont Reichardt esquisse en fil­igrane la tra­jec­toire de ce Huck­le­bur­ry Finn éteint et résigné est mag­nifique. Il pose la dernière pierre de l’éd­i­fice poli­tique du film : la coloni­sa­tion et les iné­gal­ités sociales sont par­ti­c­ulière­ment vio­lentes lorsqu’elles s’opèrent dans une quié­tude d’ap­pa­rat.

Si First Cow n’est pas le meilleur film de Kel­ly Reichardt, comme on a par­fois pu le lire, il n’en demeure pas moins une impor­tante nou­velle entrée au sein de ce grand album d’Amer­i­cana que con­stitue sa fil­mo­gra­phie. De la Floride au Mon­tana, jusqu’à l’Ore­gon (qui demeure son État de prédilec­tion), la gui­tare élec­trique de William Tyler a rem­placé celles de Yo la Ten­go et Will Old­ham, mais l’essence de ce ciné­ma indie reste inchangée : qu’il s’agisse d’ami­tiés ou de soli­tudes, de dés­espoir ou de mélan­col­ie, des ter­ri­toires sont tra­ver­sés et des gen­res mag­nifiés.