En par­al­lèle d’une rétro­spec­tive qui s’est tenue à la Ciné­math­èque française cet été, le BAL pro­pose jusqu’au 14 novem­bre une expo­si­tion con­sacrée à l’œu­vre doc­u­men­taire de Wang Bing. L’oc­ca­sion de mesur­er l’importance du déplace­ment dans son ciné­ma, ou encore d’in­ter­roger les choix qu’im­plique la con­cen­tra­tion d’une fil­mo­gra­phie aus­si ample dans un espace aus­si réduit.

Expos­er le ciné­ma de Wang Bing comme le pro­posent Dominique Païni et Diane Dufour, com­mis­saires de l’exposition qui prend place au BAL depuis cet été, pose sur le papi­er deux prob­lèmes de taille. Le pre­mier tient à l’étroitesse des lieux (le BAL ne compte qu’une petite salle prin­ci­pale et un sous-sol légère­ment plus grand que celle-ci), qui implique d’opérer une sélec­tion for­cé­ment réduite de l’œu­vre. La sec­onde, du même acabit, tient à l’amplitude tem­porelle des films du cinéaste chi­nois, réputé pour sign­er des doc­u­men­taires par­ti­c­ulière­ment longs, atteignant par­fois la dizaine d’heures. Con­scients de la dou­ble com­pres­sion que leur impose la tem­po­ral­ité et la spa­tial­ité réduites de l’exposition, les com­mis­saires de L’œil qui marche se sont tenus d’expliciter, dans un encart inau­gur­al, leur par­ti pris : ne présen­ter que des frag­ments de films à même de témoign­er de la forme doc­u­men­taire inven­tée par Wang Bing, comme un échan­til­lon représen­tatif de sa méth­ode et de son esthé­tique. Cette forme se résumerait en l’occurrence à des trav­el­lings en caméra portée qui suiv­ent le mou­ve­ment de corps en déam­bu­la­tion le long des couloirs, des rues et des autres chemins de tra­verse où nav­iguent les lais­sés-pour-compte de la Chine con­tem­po­raine. Or, par­mi les extraits pro­posés, on dénom­bre autant de trav­el­lings que de plans qui ne cor­re­spon­dent en aucun cas à cette descrip­tion. Dans une bonne moitié, l’œil, pré­cisé­ment, ne marche pas. Il observe, immo­bile, une parole se déploy­er, ou bien enreg­istre, sans frémir, l’écoulement du temps. L’ennui quo­ti­di­en des deux enfants dans Père et fils, ou encore le labeur de deux tra­vailleurs du tex­tile dans 15 Hours, sont par exem­ple filmés en plan fixe.

En ce sens, le point com­mun entre les extraits réside moins dans la marche annon­cée d’un œil-caméra que dans la durée sig­ni­fica­tive des frag­ments choi­sis, comme l’ont notam­ment relevé nos con­frères de Débor­de­ments : « L’extraction con­siste en la recherche d’un plan autonome, pur, éman­cipé du reste du film. Il survit tout de même quelques coupes ici et là mais ce n’est défini­tive­ment pas l’aspect d’un Wang Bing mon­teur qui intéresse l’exposition. »[ref]Clément Dumas, « Expos­er Wang Bing », Débordements.fr, 30 juin 2021.[/ref] Remar­que à laque­lle on pour­rait apporter une nuance impor­tante : pour Wang Bing, le mon­tage tient peut-être davan­tage à sa façon d’a­gencer plusieurs séquences à l’échelle d’un film entier (mon­tage « macro »), qu’à sa manière de rac­corder deux plans au sein d’une même séquence (mon­tage « micro »). La struc­ture sin­gulière de ses doc­u­men­taires tient en par­tie à cela. Dans Madame Fang, l’agonie de la paysanne était par exem­ple ponc­tuée de séquences loin de son lit mor­tu­aire, accen­tu­ant le fait qu’à chaque retour auprès de la mourante s’organisait une véri­ta­ble de répéti­tion funéraire. Ne pas inclure au mon­tage glob­al ces séquences de res­pi­ra­tions aurait, de toute évi­dence, pro­duit un tout autre film.

Marcher, monter

La coupe et le mon­tage chez Wang Bing sub­sis­teraient donc entre les séquences. C’est du moins ce que sug­gère l’or­gan­i­sa­tion de l’exposition, qui prend la forme d’une série de blocs dis­joints à rac­corder au fil de la vis­ite. Les films exposés (six au total)[ref]Dans cet ordre : À l’Ouest des rails, À la folie, 15 Hours, Père et fils, Traces et L’Homme sans nom.[/ref] ont cha­cun un espace dédié et ne cohab­itent pas directe­ment. Seul notre œil et notre marche font office de liant entre ces seg­ments séparés par dif­férentes cloi­sons. Autrement dit, en reprenant juste­ment une for­mule de Dominique Païni : « Libérée du fau­teuil du spec­ta­cle ciné­matographique, c’est la flâner­ie du spec­ta­teur qui réalise, qui monte la fic­tion. »[ref]Dominique Païni, Le temps exposé. Le ciné­ma de la salle au musée, Paris, Cahiers du Ciné­ma, Essais, 2002, p. 69.[/ref] C’est là que le mon­tage se révèle, le long de la marche, comme le cœur secret d’une expo­si­tion qui sem­blait au départ en faire fi. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les com­mis­saires aient opté pour une série de split-screens et de multi-projections[ref]Au con­traire d’une éventuelle suite d’extraits pro­jetés dans des con­di­tions ana­logues à la décou­verte d’un film en salle, comme ce fut par exem­ple le cas, il y a quelques mois, avec « l’exposition » Artavazd Pelechi­an à la Fon­da­tion Cartier.[/ref], puisqu’un tel choix revient à inve­stir une dimen­sion par­al­lèle du mon­tage, à trans­fér­er les rac­cords du temps du film vers l’espace de la salle. « L’œil qui marche » endosse alors aus­si le rôle d’un « œil mon­teur » : « Face à la polyvi­sion, à la frag­men­ta­tion des œuvres impli­quant un mon­tage vari­able, le spec­ta­teur invente le mon­tage, au sens archéologique du terme et au sens le plus courant, c’est-à-dire qu’il le décou­vre et le pro­duit simul­tané­ment. En se déplaçant, en détour­nant son regard vers un autre écran, grâce à la lib­erté qu’a l’œil de glan­er des images et non plus de suiv­re une seule bande, il ouvre ces frag­ments d’histoire au mon­tage. »[ref]Térésa Fau­con, « L’œil mon­teur du spec­ta­teur » in L’art de très près. Détail et prox­im­ité, Rennes, Press­es Uni­ver­si­taires de Rennes, 2012, pp. 99–108.[/ref]

Tout en antic­i­pant la tra­ver­sée de ce vis­i­teur-mon­teur, l’exposition con­siste elle-même en un « remon­tage » de l’œu­vre wang­i­en­ne. L’ex­pos­er sur les murs du BAL (voire sur le sol, pour Traces) revient ici à actu­alis­er dans l’espace cer­taines idées struc­turantes de mon­tage qui étaient déjà là, virtuelle­ment, dans ses films, sans être tout à fait pal­pa­bles. Les extraits d’À la folie, film sur un asile-prison du Yun­nan, sont par exem­ple pro­jetés sur trois murs adja­cents qui for­ment une cloi­son car­cérale d’ordre panop­tique. Deux séquences de 15 Hours, film tourné en par­al­lèle d’Argent amer, fig­urent un tra­vail à la chaîne à tra­vers deux écrans super­posés mon­trant une même action exé­cutée par deux per­son­nes dif­férentes, pour en accentuer la répéti­tiv­ité. L’Homme sans nom, présen­té par Wang Bing comme « le dernier des hommes », a quant à lui le droit à une pro­jec­tion mul­ti-écrans, qui retran­scrit un cycle d’actions prim­i­tives (tailler une branche, allumer un feu, marcher le long du désert) dans un dis­posi­tif qui évoque à la fois une frise chronologique et une pein­ture rupestre. L’enjeu est dès lors de « met­tre en scène » les films de Wang Bing à l’aide des out­ils offerts par le remon­tage (extrac­tion, syn­chro­ni­sa­tion, jux­ta­po­si­tion, mise en boucle). On peut certes regret­ter que l’exposition en vienne à expliciter ain­si les idées et les thé­ma­tiques des films orig­in­aux, en les ren­dant peut-être trop lit­térales par endroits. Il est à l’inverse pos­si­ble de con­sid­ér­er, plus mod­este­ment, cette entre­prise dans sa dimen­sion ludique et péd­a­gogique : les vis­i­teurs sont comme con­viés à recon­duire le geste doc­u­men­taire de Wang Bing, à épouser sa marche et son regard pour saisir, dans l’espace et le temps de l’exposition, les dynamiques qui tra­versent son ciné­ma.

Entre les murs

L’agencement panop­tique à l’intérieur duquel sont pro­jetés les extraits d’À la folie mon­tre bien la façon dont une forme ciné­matographique peut être amenée à s’éclairer par sa « mise en espace ». Dans ce dis­posi­tif à six écrans, deux cadres sont accrochés sur cha­cun des trois murs qui encer­clent le vis­i­teur. Sur les murs latéraux qui se font face, qua­tre extraits retran­scrivent, en plan fixe, le quo­ti­di­en, l’ennui et les con­ver­sa­tions de détenus immo­biles, près ou à l’intérieur de leurs cham­bres. Sur le mur cen­tral, deux extraits mon­trent un patient tourn­er en rond, par­fois en courant, le long du couloir sur lequel s’ouvrent les cham­bres de l’asile. Un tra­jet cir­cu­laire (au milieu) débouche donc sur une mul­ti­tude de geôles et d’individus (encas­trés sur les côtés), et un mou­ve­ment de caméra con­tinu ouvre sur autant d’arrêts et de plans fix­es poten­tiels. On com­prend par là que si un trav­el­ling chez Wang Bing – ce fameux « œil qui marche » – est tem­porelle­ment long, celui-ci se déploie dans l’op­tique d’éventuelle­ment s’arrêter sur une cham­bre, une pièce ou une cel­lule au bord du chemin (exem­plaire­ment : un trav­el­ling en caméra portée dans l’arrière-cour des fab­riques de tex­tiles d’Argent amer, qui s’arrête ici sur une cham­bre, là sur une bou­tique, avant de se pour­suiv­re, et ain­si de suite). Les longues pris­es du cinéaste con­ti­en­nent par con­séquent des mon­tages en puis­sance : la marche dans l’espace est un moyen de pro­duire une séquence, d’initier un enchaîne­ment de plans et de cadres dif­férents le long d’une même dérive optique. Quelque part, le ciné­ma de Wang Bing relèverait d’une forme de « ciné­plas­tie », dou­ble esthé­tique de la marche, par une « dialec­ti­sa­tion entre le struc­turel et l’accidentel dont par­ticipe le mou­ve­ment même de ce trans­port, sorte de kinesthésie mon­tée, de tra­jec­toire con­stru­ite à par­tir d’un écart entre des visions. »[ref]Thierry Davi­la, Marcher, Créer. Déplace­ments, flâner­ies, dérives dans l’art de la fin du XXe siè­cle, Paris, Edi­tions du Regard, 2002, p. 34.[/ref]

Une instal­la­tion mul­ti-écrans comme celle d’À la folie ne soulève toute­fois pas seule­ment des prob­lèmes théoriques sur le rap­port entre la marche du cinéaste, son mon­tage et sa forme doc­u­men­taire : elle met aus­si en lumière les mou­ve­ments con­traints que représen­tent plus générale­ment ses films. À l’exception notable de L’Homme sans nom, dont la place, en fin d’exposition, sem­ble pro­pos­er une forme d’ouverture, les fila­tures wang­i­en­nes ne représen­tent jamais un déplace­ment libre et choisi d’un point A à un point B, mais plutôt un mou­ve­ment dic­té par un ordre imposé (cir­cu­lar­ité du tra­jet induit par la struc­ture panop­tique de l’asile-prison dans À la folie ; aller-retours cadencés par la tem­po­ral­ité du tra­vail dans Argent amer, etc.). Men­tion­nons par exem­ple un film absent de l’ex­po­si­tion, mais auquel on pense for­cé­ment en par­courant ses cour­tes allées. Si, dans Ta’ang, la marche for­cée des exilés s’avérait cinégénique (et pro­dui­sait des images par­ti­c­ulière­ment mar­quantes), elle restait con­di­tion­née par une impos­si­bil­ité de s’installer et d’habiter durable­ment l’espace. Parabole implaca­ble du regard que porte Wang Bing sur son pays : les réfugiés étaient bal­lot­tés d’un camp à un autre, sans des­ti­na­tion claire ni d’autre choix que d’investir inter­stices et inter­valles, d’évoluer le long d’un entre-deux, en l’occurrence de la fron­tière qui sépare la Chine de la Bir­manie. C’est ce qui dif­féren­cie l’esthétique doc­u­men­taire et per­for­ma­tive de la marche, que l’exposition met en scène et en pra­tique, et l’avancée des fig­ures damnées que filme Wang Bing. Du côté con­fort­able de l’écran, l’œil du vis­i­teur-spec­ta­teur, lui, ne marche pas sous la con­trainte. Con­traste d’autant plus sai­sis­sant que sont ici amenés à com­mu­ni­quer des espaces encrassés et char­bon­neux, et un envi­ron­nement lus­tré et cli­ma­tisé dont le sol, d’une bril­lance écla­tante, en vient par­fois à refléter la désar­mante pau­vreté pro­jetée sur les murs[ref]On mesure par­ti­c­ulière­ment cet écart avec l’installation con­sacrée à Père et Fils. Sur l’écran, deux enfants assis sur un lit atten­dent le retour de leur père dans un loge­ment délabré. L’écran, d’une taille con­séquente, représente la scène à échelle qua­si réelle. En face se trou­ve un banc ou peu­vent s’asseoir les vis­i­teurs de l’exposition, sur lequel on peut donc se posi­tion­ner d’un côté de ce miroir pro­fondé­ment asymétrique.[/ref].

L’œil du filmeur, du nomade ou du flâneur marche, certes, encore faut-il donc se deman­der où, com­ment et surtout pourquoi marche-t-il. Une dernière ques­tion à laque­lle Wang Bing sem­ble répon­dre, sur l’un des quelques car­tons que compte l’exposition : « Je n’ai pas un intérêt par­ti­c­uli­er vis-à-vis des gens pau­vres. Mais ils sont telle­ment nom­breux, si je ne les filme pas, je filme qui ? Et qui les filme ? »