Atten­du de longue date, l’essai que con­sacre Jean-Bap­tiste Thoret à Michael Mann con­dense une somme d’analyses aus­si fécon­des qu’hétérogènes. Entre les lignes, il se présente égale­ment comme une syn­thèse des travaux de Thoret, qui épousent un hori­zon aisé­ment iden­ti­fi­able – comme en témoignent, à quelques mois d’écart, la paru­tion de ce livre, Mirages du con­tem­po­rain, puis la sor­tie d’un doc­u­men­taire sur Michael Cimi­no bap­tisé quant à lui Un mirage améri­cain. Exégète des mirages, donc, de l’Amérique et d’un âge d’or per­du, les années 1970, au terme desquelles les utopies col­lec­tives ont lais­sé place au culte de l’accomplissement indi­vidu­el (We Blew It, où appa­rais­sait d’ailleurs Michael Mann, reve­nait en détail sur ce change­ment de par­a­digme), Thoret est un cinéphile, un réal­isa­teur, mais aus­si – et ici avant tout – un écrivain, dont la sin­gu­lar­ité de la réflex­ion tient autant à l’érudition qu’à des par­tis pris pro­pre­ment lit­téraires. Prenons un exem­ple : il faut atten­dre les dix dernières pages (sur trois cent quar­ante) pour que soit abor­dée plus con­crète­ment la fameuse muta­tion numérique opérée par le ciné­ma de Mann au début des années 2000, qui lui per­met de filmer « l’extraordinaire den­sité de la nuit » et les lumières urbaines dans une forme « d’ultraréalisme hal­lu­ciné ». Le choix pour­rait paraître de prime abord icon­o­claste – puisque c’est là que se joue le point de bas­cule de sa fil­mo­gra­phie, son étude aurait prob­a­ble­ment occupé, dans une mono­gra­phie plus linéaire, une place cen­trale –, mais il révèle toute sa per­ti­nence au regard de ce qui suit. Thoret pro­longe sa réflex­ion par l’étude de ce qu’il appelle la « pul­sion lit­toral­iste » des per­son­nages (ou encore le « plan océanique »), soit la con­tem­pla­tion d’un hori­zon marin ou ter­restre où se man­i­fes­tent « dans un même mou­ve­ment la cat­a­stro­phe d’une utopie per­due (le wilderness[ref]Littéralement un « état sauvage » de la nature, que Mann artic­ule, dans une cita­tion mise en exer­gue dans cette sous-par­tie, avec un autre con­cept fon­da­men­tal de la civil­i­sa­tion améri­caine : la Fron­tière. « Cette nature est la fron­tière, et la fron­tière bouge comme le temps. La fron­tière est le con­flit entre le passé et le futur. »[/ref]) et la fas­ci­na­tion esthé­tique pour le con­tem­po­rain. » Or ces deux car­ac­téris­tiques du ciné­ma de Mann – le virage numérique et cette résis­tance du wilder­ness, de prime abord dis­paru, mais qui, « pour qui sait voir [en italique dans le texte], est tou­jours là, tapi dans la géo­gra­phie glaciale des grat­te-ciel et les lumières (arti­fi­cielles) de la ville » – se nour­ris­sent mutuelle­ment. La place qu’alloue Thoret à ces deux idées, en apparence décon­nec­tées l’une de l’autre, procède en fin de compte d’un mou­ve­ment dialec­tique qui parachève la con­clu­sion, où l’auteur pointe une con­fronta­tion entre « l’extrême du con­tem­po­rain et des man­i­fes­ta­tions d’archaïsme ». Autrement dit, Thoret, par un effet de soudure, inscrit dans la forme même de son ouvrage la quin­tes­sence de la dynamique des derniers films de Mann (on pense notam­ment à Mia­mi Vice et Hack­er) : par­tir de la ville et du con­tem­po­rain pour y décel­er « le fais­ceau de liens spir­ituels » qui les sous-tend.

Le réseau

De soudure, il est juste­ment ques­tion à la fois dans la struc­ture du livre, pour le moins pro­téi­forme, et dans le ciné­ma de Mann, comme lorsque Thoret explique que « Le Soli­taire racon­te d’abord l’histoire d’un rac­cord, d’une soudure en plein tra­vail entre deux décen­nies du ciné­ma améri­cain ». Pour qui est fam­i­li­er des écrits de Thoret, le cœur de son pro­pos ne sur­pren­dra guère : Mann, qui a fait ses débuts dans le doc­u­men­taire et reste jusqu’à aujourd’hui imbibé par l’effervescence poli­tique des années 1960 et 1970, a « d’emblée été un cinéaste anachronique », dont les films n’ont cessé de son­der les muta­tions d’un monde vis-à-vis duquel les per­son­nages sont en décalage, voire en retard (cf. la belle analyse sur la deux­ième par­tie de Pub­lic Enne­mies, bap­tisée « La défaite tech­nologique »). Angle atten­du, qui induit d’envisager (à rai­son) Mann comme l’héritier d’un cer­tain ciné­ma des années 1970[ref]Si Thoret inscrit bien Mann dans les pas d’un cinéaste comme Peck­in­pah, il n’évoque en revanche pas la ques­tion de son héritage. On pour­rait par exem­ple con­sid­ér­er un film comme Dragged Across Con­crete de S. Craig Zahler, bien que dis­tinct du ciné­ma de Mann sur bien des aspects, comme un pro­longe­ment pos­si­ble de cette lignée.[/ref], mais dont le développe­ment se révèle, comme sou­vent chez Thoret, très stim­u­lant. En témoigne, par exem­ple, cette intu­ition ful­gu­rante sur Révéla­tions : « ce sont Les Hommes du Prési­dent qui com­pren­nent, à mi-par­cours, qu’ils se trou­vaient en réal­ité dans À cause d’un assas­si­nat. » Plus sur­prenante est l’architecture générale de l’ouvrage, à mi-chemin entre l’étude chronologique et thé­ma­tique, alter­nant, selon les films, dif­férents reg­istres d’analyse. Le Dernier des Mohi­cans offre ain­si l’occasion à Thoret de détailler l’importance d’une oppo­si­tion des fig­ures man­ni­ennes à des struc­tures légal­istes (et donc de revenir sur l’inspiration qu’exerce Hen­ry David Thore­au sur le ciné­ma de Mann), quand Man­hunter ou Heat sont la matrice de lec­tures plus fig­u­rales des scènes et de leur matière. C’est l’intérêt, mais aus­si par­fois la lim­ite de l’entreprise : cer­tains pas­sages ou chapitres (exem­plaire­ment le troisième, con­sacré à « la fab­rique de l’Histoire ») adoptent une approche presque exclu­sive­ment thé­ma­tique, quand d’autres déplient la mise en scène man­ni­enne et s’approchent de ses mirages.

Ce ne sera pas faire injure à Thoret que de con­sid­ér­er que ces derniers sont les plus pas­sion­nants ; ceux, aus­si, où sa pen­sée se déploie avec le plus d’acuité et de minu­tie. Une cer­taine logique pré­side cepen­dant à ce choix : Thoret sem­ble avoir pen­sé son ouvrage comme un réseau de réflex­ions et de références (Fred­er­ic Jame­son, Paul Vir­ilio, Jean Bau­drillard, etc.), où s’entrelacent la résur­gence des fan­tômes de l’Amérique, l’écrasement des indi­vidus par la machine cap­i­tal­iste et le vague à l’âme d’une poignée d’insid­ers pris dans les rets d’un monde à la vitesse de plus en plus érein­tante. Si bien qu’il serait dif­fi­cile de retranch­er une par­tie d’une autre, tant l’écriture repose sur une série de réso­nances et de ram­i­fi­ca­tions qui per­me­t­tent de com­pren­dre tout à la fois la fil­mo­gra­phie de Mann et, plus loin, les muta­tions du monde con­tem­po­rain, dont le cinéaste a été un admirable por­traitiste. De ce principe découlent quelques con­cepts struc­turants (l’importance du bleu, l’articulation entre un « pro­gramme vital » et un « pro­gramme exis­ten­tiel » comme nœud fon­da­men­tal des per­son­nages, le con­flit entre clas­sique et mod­erne), qui con­ver­gent vers les fameux « mirages » man­niens. Le plus grand mérite de l’ouvrage de Thoret tient peut-être dans la manière dont il plonge dans l’étrange flot­te­ment qui car­ac­térise par­fois l’esthétique man­ni­enne pour en élu­cider le secret. Ce que l’on appelle, selon lui « de façon hâtive », « la styl­i­sa­tion, et plus encore la ten­dance à l’abstraction » de Mann, per­met en vérité de « faire sour­dre la vir­tu­al­ité cachée » de cer­tains détails ; « la mise en scène devient un out­il de révéla­tion, au sens mys­tique du terme, de la dimen­sion sacrée [du monde mod­erne] ». Et d’ajouter : « Ce sont peut-être des mirages, mais des mirages vrais, puisqu’ils témoignent d’un invis­i­ble du monde dont le ciné­ma doit pré­par­er l’épiphanie. » Pas­sion­nant pro­gramme que Thoret explore de façon somme toute man­ni­enne, par une car­togra­phie des flux d’où émer­gent, peu à peu, un retour du prim­i­tif et la mélan­col­ie d’un monde per­du.