The King of New York renaît cet automne dans une ver­sion restau­rée éditée par Car­lot­ta. Peu de films d’Abel Fer­rara ont été autant hon­orés que celui-là, qui a acquis, en trente ans, une répu­ta­tion de chef‑d’œuvre. Pour­tant, la beauté de The King of New York résis­tera tou­jours à la con­sécra­tion en grande pompe ; ce ne sera jamais un film qui se tien­dra tran­quille­ment sur son piédestal : trop déséquili­bré, trop tor­turé, trop hybride. La bande-orig­i­nale suf­fi­rait à résumer sa tra­jec­toire heurtée. S’ouvrant sur un con­cer­to de Vival­di, le film épouse pour com­mencer la grande forme du mafia movie améri­cain (quelque part du côté du Par­rain de Cop­po­la) avant de plonger son per­son­nage prin­ci­pal, Frank White, dans des fêtes orgiaques, ryth­mées par le rap de School­ly D. Cette manière d’opposer les univers, les cul­tures et les formes est car­ac­téris­tique du style de Fer­rara. On la retrou­ve aus­si dans la direc­tion d’acteurs : des comé­di­ens débu­tants (Lawrence Fish­burne, Wes­ley Snipes) sur­jouent le style gangs­ta rap, tan­dis que Christo­pher Walken, qui inter­prète White, se situe dans une zone de jeu beau­coup plus neu­tre, où tout ne repose plus que sur la pho­togénie.

Neutralité

Dans The King of New York, Frank White est un mafieux qui reprend pos­ses­sion de son roy­aume après sa sor­tie de prison et élim­ine la con­cur­rence pour rap­pel­er qu’il est le seul et unique king. C’est une fig­ure assez clas­sique du ciné­ma améri­cain : le par­rain sur le retour, partagé entre désir de rédemp­tion (White veut inve­stir de l’argent dans la réno­va­tion d’un hôpi­tal) et libido dom­i­nan­di (White règle ses comptes avec d’autres com­mu­nautés mafieuses). Ce clas­si­cisme vole pour­tant en éclats dès le début du film. Dans une longue séquence de tra­jet en lim­ou­sine, White regarde sa ville d’un œil morne. Le chaos et la déca­dence qu’il a sous les yeux (pros­ti­tu­tion, trafics divers) ont pour con­tre­point le silence mor­tifère de sa voiture. Tout est déjà dit de White dans cette séquence : il n’est jamais vrai­ment « sor­ti » de prison, le monde lui appa­raî­tra tou­jours à tra­vers une vit­re – dont d’autres lieux du film rap­pelleront l’étanchéité (cham­bres d’hôtels lux­ueux, restau­rants réu­nis­sant le gotha new-yorkais). Walken donne à ce per­son­nage-fan­tôme une présence qui l’inscrit dans un autre champ que ceux de l’économie (le marché et les trans­ac­tions autour de la drogue) ou de la sex­u­al­ité (ses rela­tions avec les femmes sont épisodiques, dis­con­tin­ues). C’est un peu comme si White était un Tony Mon­tana dévi­tal­isé : son corps flotte tout au long du film dans des cos­tumes noirs trop larges ; lorsqu’il meurt dans un taxi, durant la séquence finale, c’est à peine si l’on a vu son sang. Ce côté vam­pirique est peut-être l’une des clés pour com­pren­dre le nom de White : non pas le Blanc par oppo­si­tion aux Noirs (tout le film représente au con­traire un univers métis­sé – à l’opposé de la mafia blanche scors­esi­enne), mais la non-couleur, le neu­tre – qui trou­ve en Christo­pher Walken un inter­prète par­fait : une page blanche.

Vanités

Cette neu­tral­ité pour­rait toute­fois appa­raître comme une autre forme de caboti­nage : on con­naît l’art améri­cain de l’under­state­ment, on a vu dans nom­bre de films les dégâts de cette tech­nique, reposant chez les mau­vais acteurs sur le mur­mure, la voix cassée et les larmes retenues dans le coin des yeux. Si Walken évite tous ces écueils, c’est parce que Fer­rara voit dans la tra­jec­toire de White la dimen­sion d’une parabole où le héros doit choisir entre les van­ités du monde et la renais­sance spir­ituelle. White rêve ain­si d’investir des mil­lions dans un hôpi­tal — « parce que les hôpi­taux, dit-il, ne sont pas réservés aux nan­tis », mais son goût du luxe, de l’argent et des femmes le replace dans son vieux rôle de roi shake­spearien, quelque part entre Richard III et Mac­beth.

Par sa dimen­sion trag­ique, le per­son­nage de White a incon­testable­ment sa place dans une galerie qui va du Par­rain à L’Im­passe. Mais chez Fer­rara le trag­ique de la fig­ure mafieuse est comme amor­ti, assour­di, il entre en col­li­sion avec d’autres formes – notam­ment celle du rap. Dans la grande scène de fête mar­quant la fin du règne de White, le rap de School­ly D a rem­placé le con­cer­to de Vival­di qui accom­pa­g­nait le tra­jet en lim­ou­sine. Pour fig­ur­er le déclin de son roi, Fer­rara n’a pas recours à des effets grandil­o­quents : les sil­hou­ettes qui vivaient, dan­saient autour de White tombent sous les balles de la police comme des fig­ures vaines, un roy­aume illu­soire s’effondre en une sec­onde. Aucun hôpi­tal ne sera dès lors recon­stru­it, aucun salut ne vien­dra éclair­er le pur­ga­toire de White (sa mort ressem­ble d’ailleurs à un endormisse­ment). Alors qu’il est encer­clé par la police au milieu d’un embouteil­lage mon­strueux, White s’éteint : dif­fi­cile de faire moins spec­tac­u­laire.

Parabole sur l’impossible renon­ce­ment aux van­ités, The King of New York nous offre une grande cri­tique morale de notre époque : du roi qui se meurt (White) au roi qui veut jouir encore (celui qu’incarnera Depar­dieu dans Wel­come to New York), Fer­rara aura, en somme, racon­té une his­toire allé­gorique du cap­i­tal­isme, avant de trou­ver dans ses derniers films le chemin de la rédemp­tion. Tout est dit.