Com­ment le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, soudaine­ment dépos­sédé des images qu’il a inven­tées, a‑t-il fait face au 11-Sep­tem­bre ? Et en a‑t-il fini aujourd’hui avec cette défla­gra­tion qui l’a si longtemps han­té ?

« De toutes ces péripéties nous gar­dons par-dessus tout la vision des images. Et nous devons garder cette prég­nance des images, et leur fas­ci­na­tion, car elles sont, qu’on le veuille ou non, notre scène prim­i­tive. »[ref]Jean Bau­drillard, « L’esprit du ter­ror­isme », Le Monde, 3 novem­bre 2001.[/ref] Il y a vingt ans se pro­dui­sait donc le 11-Sep­tem­bre, « l’événement absolu, la « mère » des événe­ments, l’événement pur qui con­cen­tre en lui tous les événe­ments qui n’ont jamais eu lieu. »[ref]Ibid.[/ref] Le « nous » bau­drillar­di­en renvoie[ref]Au fil des années, la dimen­sion col­lec­tive du 11-Sep­tem­bre sem­ble d’autant plus forte qu’elle s’est enrichie de nou­velles ram­i­fi­ca­tions : il est par exem­ple pos­si­ble de con­sid­ér­er les atten­tats qui ont frap­pé la France ces dernières années comme les répliques du séisme de Man­hat­tan. Vu de 2021, il n’est pas non plus inter­dit de con­sid­ér­er que le 11-Sep­tem­bre a con­sti­tué le point de bas­cule dans le nou­veau mil­lé­naire pour toute une généra­tion – je pense notam­ment aux enfants nés dans les années 1990 qui ont vécu l’événement en direct.[/ref] ici au monde mon­di­al­isé, con­t­a­m­iné sans le savoir par « cette imag­i­na­tion ter­ror­iste qui nous habite tous » et a fait de chaque téléspec­ta­teur un témoin sidéré et para­dox­al, con­join­te­ment ter­ri­fié et quelque part ani­mé d’une « jubi­la­tion prodigieuse » face à ce boule­verse­ment que « tout le monde, sans excep­tion, a rêvé, parce que nul ne peut ne pas rêver de la destruc­tion d’une puis­sance dev­enue à ce point hégé­monique. » C’est la spé­ci­ficité du 11-Sep­tem­bre d’être autant la scène d’une stupé­fac­tion col­lec­tive que la matéri­al­i­sa­tion d’images préex­is­tantes, déjà là, en som­meil, tels les tripodes destruc­teurs de La Guerre des mon­des de Steven Spiel­berg, enter­rés sous le sol ter­rien des lus­tres avant d’être réveil­lés. « Le réel s’ajoute à l’image […] L’image est là d’abord, et se rajoute le réel. »[ref]Jean Bau­drillard, op. cit.[/ref] Face à leur télévi­sion, les spec­ta­teurs du 11 sep­tem­bre l’ont intu­itive­ment bien com­pris : « c’était comme si je regar­dais un film améri­cain » restera comme l’un des com­men­taires les plus large­ment partagés pour décrire ce que cha­cun a pu voir devant l’embrasement des tours[ref]Marie Gillep­sie, Tom Cheesman, « Les infor­ma­tions télévisées et les spec­ta­teurs mul­ti­eth­niques », in Marc Lits (dir.), Du 11 sep­tem­bre à la riposte, Brux­elles, De Boeck, 2004, p.88.[/ref].

Le 11-Sep­tem­bre a dès lors posé un véri­ta­ble prob­lème à la fab­rique améri­caine des images, Hol­ly­wood, vam­pirisée de l’intérieur et dépos­sédée de ce qu’elle avait au fond inven­té. Com­ment fig­ur­er un événe­ment qui, struc­turelle­ment, détourne une cer­taine scéno­gra­phie de la destruc­tion con­tre la puis­sance qui l’a engen­drée ? On pour­rait croire de prime abord que le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en a tout sim­ple­ment échoué face à cette équa­tion impos­si­ble, comme en témoigne dans les années qui ont suivi la majorité des com­men­taires cri­tiques sur la ques­tion. Emmanuel Bur­deau (Les Cahiers du ciné­ma), 2005 : « Aujourd’hui, le ciné­ma améri­cain n’a tou­jours pas pro­duit de film sur le 11-Sep­tem­bre. »[ref]Emmanuel Bur­deau, « Dans l’ombre du 11 sep­tem­bre », Les Cahiers du ciné­ma, n°603, p.34.[/ref] ; Melis­sa Ander­son (The Vil­lage Voice), 2011 : « Une grande par­tie du ciné­ma améri­cain dans la décen­nie suc­cé­dant le 11-Sep­tem­bre s’est révélée […] inutile, jetable. »[ref]Propos recueil­lis par Romain Blondeau dans « Une décen­nie de ciné­ma améri­cain com­men­tée », Les Inrock­upt­ibles, 9 sep­tem­bre 2011.[/ref] ; Eric Kohn (Vari­ety et New York Times), écrivait aus­si à l’époque que « parce que l’Amérique a refusé d’interroger frontale­ment ses pro­pres angoiss­es, l’impact du 11 sep­tem­bre sur le ciné­ma améri­cain a sou­vent été acci­den­tel ». Ce refus de la frontal­ité se retrou­ve sous la plume de Bur­deau – « la douleur, la décence, et d’autres raisons sûre­ment plus com­plex­es recom­man­dent le con­tourne­ment des tours »[ref]Emmanuel Bur­deau, op. cit.[/ref], mais il est désor­mais pos­si­ble, avec le recul que nous per­met l’Histoire, de voir aujourd’hui dans ce « con­tourne­ment » la car­ac­téris­tique fon­da­men­tale de cette péri­ode récente du ciné­ma améri­cain, page pas­sion­nante, féconde en films retors et tortueux, qu’ils soient grands ou petits, qui ont fait du « prob­lème » 11-Sep­tem­bre le beau souci du ciné­ma améri­cain des années 2000.

Face aux images

Der­rière « l’événe­ment-image » (Bau­drillard) se cachent en vérité des images. Celle, d’abord, des tours enflam­mées, et plus spé­ci­fique­ment de l’impact pro­duit par la col­li­sion du deux­ième avion, qui entérine la nature ter­ror­iste de la cat­a­stro­phe ; « l’image sémi­nale du 11 sep­tem­bre, ou, en ter­mes ciné­matographiques, son “plan mas­ter” », comme l’a très per­tinem­ment qual­i­fiée Jean-Bap­tiste Thoret[ref]Jean-Baptiste Thoret, « Filmer le 11 Sep­tem­bre 2001 : le syn­drome Zaprud­er », dans 26 sec­on­des, l’Amérique éclaboussée, Per­tu­is, Rouge Pro­fond, 2003.[/ref]. Une image qui s’est cristallisée au point de devenir l’incarnation même de l’attentat, le pro­duit de la mise en scène ter­ror­iste, au sein d’un jeu d’échanges par­ti­c­ulière­ment trou­blant indi­recte­ment établi entre les chaînes de télévi­sion et Al-Qaï­da ; de la même manière que l’on peut con­sid­ér­er que l’idée du 11-Sep­tem­bre a été inven­tée par Hol­ly­wood avant d’être détournée par les dji­hadistes, l’attaque du World Trade Cen­ter a quelque part été scé­nar­isée par Ben Laden pour être mise en scène par CNN. Celles, ensuite, du spec­ta­cle du chaos qui a embrasé Man­hat­tan et fait de l’île un décor apoc­a­lyp­tique envahi par la fumée et les cen­dres. Celles, enfin, des réac­tions des new-yorkais peu­plant les rues, effarés et pointant du doigt les tours enflam­mées dans une mise en abyme des spec­ta­teurs de télévi­sion, égale­ment témoins impuis­sants de l’attentat. On pour­rait aus­si ajouter à ces trois groupes d’images « prin­ci­pales » deux sec­ondaires, non moins impor­tantes, mais qui ont joué un rôle plus annexe dans la cou­ver­ture pro­posée par les chaînes de télévi­sion (comme on le ver­ra ultérieure­ment, il s’agit d’images qui seront, juste­ment à cause de ce traite­ment télévi­suel, plus directe­ment réin­vesties par le ciné­ma) : les jumpers, ces vic­times piégées par les flammes du World Trade Cen­ter qui se sont jetées dans le vide (images pro­pre­ment ter­ri­fi­antes et ver­tig­ineuses, dont les caméras ont enreg­istré la vio­lence de loin), et des ruines, ample­ment filmées, mais qui n’illustrent au fond que l’accomplissement des images précé­dentes – la dis­pari­tion des tours, un décor détru­it où le regard est borné à con­tem­pler ce qui n’est plus. Ground Zero, images zéro.

S’il est faux de dire que le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en n’a pas cher­ché à fig­ur­er ces images, il s’est toute­fois attelé à la tâche avec la con­science d’accuser un hand­i­cap vis-à-vis du réel, en sachant qu’il était au fond impos­si­ble de rejouer tel quel ce que les chaînes de télévi­sion du monde entier ont filmé en temps réel. Il a pu en revanche s’engouffrer dans les failles de la représen­ta­tion médi­a­tique, inve­stir ce que les caméras présentes sur place n’ont pas pu, ou mal, retran­scrire, et pro­pos­er une forme de con­trechamp, par­fois lit­téral, à l’événement.

C’est le cas, par exem­ple, de World Trade Cen­ter d’Oliver Stone, dont le réc­it relate le rôle joué par les sec­ouristes (pom­piers, mais aus­si policiers et mil­i­taires) présents pour venir en aide aux vic­times. Fic­tion hagiographique qui tente – et ce sera de fait le grand leit­mo­tiv du ciné­ma post-11 sep­tem­bre – de rem­plac­er une image (le World Trade Cen­ter en feu) par une autre (ici, le por­trait de quelques héros), le film vaut cepen­dant pour quelques scènes où la con­fronta­tion à l’attaque ter­ror­iste implique de trou­ver des solu­tions fig­u­ra­tives rel­e­vant à pro­pre­ment par­ler d’un « con­tourne­ment », terme qu’il ne faut pas enten­dre comme une manière d’enjamber l’événement, mais bien plutôt comme une stratégie de représen­ta­tion con­sis­tant à graviter autour des images détail­lées précédem­ment, pour les approcher de biais. Après une scène d’exposition présen­tant les per­son­nages prin­ci­paux, l’attaque de la Tour Nord (ou WTC 1) con­stitue l’élément déclencheur du réc­it. Elle est fig­urée par le bruit feu­tré d’un avion à basse alti­tude, dans un plan briève­ment plongé dans les ténèbres où des pas­sants-spec­ta­teurs décou­vrent, par l’entremise d’un con­trechamp, l’origine de ces per­tur­ba­tions visuelles et sonores : l’ombre d’un avion pro­jeté sur le mur d’un immeu­ble.

La scène est habile à plus d’un titre : la présence d’un son vient fig­ur­er une don­née absente des images télévisuelles[ref]Seule excep­tion doc­u­men­taire : le fameux film des frères Naudet, que l’on peut d’ailleurs con­sid­ér­er comme la – très – loin­taine inspi­ra­tion de la séquence filmée par Stone.[/ref] (en faisant ressen­tir, au plus près de l’épicentre, les quelques sec­on­des qui ont précédé l’impact) en même temps qu’elle comble le vide de l’image ciné­matographique (de fait, la col­li­sion reste hors champ). Quant au choix de l’ombre, il relève d’une opéra­tion de sub­sti­tu­tion tout en com­men­tant ce qu’a été d’emblée le 11-Sep­tem­bre : une ombre qui s’abat sur l’Amérique, l’expression d’une men­ace fan­tôme et impal­pa­ble. Mais la séquence repose surtout sur un ren­verse­ment dans l’agencement logique et tra­di­tion­nel du champ-con­trechamp, en faisant de la réac­tion des pas­sants, filmés en légère con­tre-plongée, le regard cap­tivé, le prélude à l’action même. Et de fait, il suf­fit de ces regards pour con­vo­quer le sou­venir des images absentes. Puisque Hol­ly­wood a été dérobé de ses pro­pres images, il ne lui reste qu’à filmer leur con­trechamp.

La séquence du deux­ième impact repose quant à elle sur un entre-deux témoignant d’une indé­ci­sion entre la volon­té de garder hors champ l’attentat et d’en fig­ur­er toute­fois des bouts. Filmée du point de vue de sec­ouristes situés au rez-de-chaussée de la pre­mière tour, elle s’attache avant tout à recon­stituer les traces de l’attaque : le son assour­dis­sant de l’explosion, un trem­ble­ment du cadre qui retran­scrit la sec­ousse, des micros-événe­ments (fis­sures, craque­lle­ment des vit­res, etc.), ou encore l’attitude des pro­tag­o­nistes ébahis, qui cherchent du regard la prove­nance du phénomène. Elle n’échappe cepen­dant pas totale­ment au piège de vouloir filmer de l’intérieur le spec­ta­cle pyrotech­nique du 11-Sep­tem­bre, en met­tant notam­ment en scène une course au ralen­ti pour échap­per au souf­fle de l’impact et au tour­bil­lon de fumée et de verre brisé qui l’accompagne. Il n’est pas anodin, parce que cet hori­zon n’est au fond pas ten­able (la fic­tion reste han­tée et con­di­tion­née par les images du réel) que la scène, apoc­a­lyp­tique, s’achève sur une impasse de la représen­ta­tion, un vide sur lequel le spec­ta­teur peut pro­jeter les images qu’il con­naît déjà : un fond noir.

Ce fond noir, on le retrou­ve au début de Fahrein­heit 9/11 de Michael Moore. Juste après le générique, il vient accueil­lir, là encore, une somme de sons : des sirènes, des voix étouf­fées, et le tumulte du chaos. Puis vient une suc­ces­sion de plans où appa­rais­sent des vis­ages dés­espérés scru­tant le ciel. Enfin, quelques visions apoc­a­lyp­tiques au cœur de New York et des ruines de Ground Zero con­clu­ent le mon­tage.

À nou­veau, une image brille par son absence : l’embrasement des tours elles-mêmes, le « plan mas­ter ». Comme dans le film d’Oliver Stone, l’image sémi­nale du 11-Sep­tem­bre est dev­enue son hors-champ ciné­matographique, et le ciné­ma, mis en échec, ne peut plus filmer que son con­trechamp (les vis­ages des témoins), ou les traces de l’anéantissement des tours. Sans aucun doute, les deux films parta­gent une même gêne, qu’on peut autant lire comme la man­i­fes­ta­tion d’une décence (ou le refus de raviv­er un trau­ma col­lec­tif), que comme un aveu de faib­lesse – le ciné­ma ne sem­ble ici pou­voir réu­tilis­er cette image, même dans le cadre d’un doc­u­men­taire com­posé essen­tielle­ment d’archives. Mais ce hand­i­cap se révèle être aus­si la con­trainte motrice d’une autre mise en scène, qui per­met juste­ment, par les moyens du ciné­ma (choix de mon­tage et de découpage, place allouée au hors-champ) de fig­ur­er sans mon­tr­er. Même si Moore recourt à des procédés empha­tiques (les ralen­tis des scènes de chaos, le choix d’accompagner le défilé des vis­ages pro­scrits du « Can­tus in memo­ri­am Ben­jamin Brit­ten » d’Arvo Pärt), force est de recon­naître que la longueur de ce fond noir, et le retranche­ment dont il témoigne, déton­nent dans un film où règne en maître une con­cep­tion de l’image-divertissement – la dénon­ci­a­tion au vit­ri­ol du cinéaste cul­ti­vant une forme d’humour jamais très loin, dans son habil­lage et ses effets, de l’esthétique du vidéo-gag. Drôle de con­stat : si les deux films font preuve d’une cer­taine balour­dise, c’est face à la scène poten­tielle­ment la plus périlleuse qu’ils se révè­lent les plus inspirés.

Un film aura toute­fois choisi de braver, mais en par­tie seule­ment, l’interdit que s’imposent Stone et Moore, pour un résul­tat qui laisse un sen­ti­ment mit­igé. Vol 93 de Paul Green­grass, qui s’intéresse au seul avion détourné à ne pas avoir atteint sa cible, mon­tre de loin les tours enflam­mées ain­si que les images de CNN. Au-delà de la dis­tance depuis laque­lle sont vues les tours (et du recours aux archives télévi­suelles), il faut not­er que le point de vue adop­té par la dra­maturgie, vécue « en temps réel », fait s’achever le film quelques min­utes avant leur effon­drement, qui reste hors champ. Le film entre­tient de fait un rap­port con­trar­ié aux images du 11-Sep­tem­bre. En se con­cen­trant sur l’action héroïque de ces pas­sagers, qui se sont révoltés con­tre les ter­ror­istes et ont con­tribué à un crash pré­maturé, le film tente, lui aus­si, de rem­plac­er un réc­it par un autre (la seule petite « vic­toire » sur les ter­ror­istes ce jour-là) où Green­grass ne peut filmer que trans­mis­sions radio, échanges bureau­cra­tiques, coups de fils et prop­a­ga­tion, sou­vent chao­tique, des infor­ma­tions. Un réc­it sans véri­ta­bles images, donc, si ce n’est celles, furtives, du réel, et leur dou­blure fan­toma­tique (les petits points verts sur les radars des tours de con­trôle, qui dis­parais­sent subite­ment pour sig­ni­fi­er la col­li­sion des avions avec les tours). De nou­veau, impasse fig­u­rale : le film s’achève sur… un fond noir – l’Amérique est en deuil, et le ciné­ma en berne.

Du décalque aux images manquantes

Si Stone, Moore et Green­grass ont choisi de se con­fron­ter directe­ment à la matière du 11-Sep­tem­bre, nom­bre de films hol­ly­woo­d­i­ens de cette péri­ode ont choisi des voies plus sin­ueuses, mais finale­ment plus fructueuses, pour approcher l’événement. Le ciné­ma de Spiel­berg, notam­ment, est passé par des décalques pour pro­duire des fic­tions han­tées et habitées par le 11-Sep­tem­bre, comme Munich, où la sub­sti­tu­tion d’un atten­tat (le World Trade Cen­ter) par un autre (la prise d’otage d’athlètes israéliens lors de Jeux olympiques de Munich en 1972), per­met de rejouer la décou­verte de l’événement en direct et cer­taines réac­tions de liesse vécues au Moyen-Ori­ent, mais aus­si de pro­pos­er, du moins en apparence, un réc­it de vengeance éta­tique qui n’est pas sans évo­quer, en prise directe avec l’actualité, la réac­tion améri­caine à l’attaque de Man­hat­tan, et la quête impos­si­ble d’une répa­ra­tion. Cette « stratégie du décalque » repose ain­si sur une mul­ti­pli­ca­tion de signes rat­tachant le film au sou­venir du 11 sep­tem­bre, aus­si bien à l’échelle du réc­it que dans les plis de la forme. Il y a, par exem­ple, un rac­cord très beau et éton­nant dans Munich, où Avn­er Kauf­mann (Eric Bana), l’agent du Mossad en charge des repré­sailles con­tre les com­man­di­taires de l’assassinat, regarde, à bord d’un avion, les nuages plongés dans la nuit à tra­vers un hublot. Et la caméra de s’engouffrer vers cette fenêtre où s’amorce, en fon­du, le flash­back de la prise d’otages. Le lieu de l’action, comme le sur­cadrage for­mé par l’ouverture (autre décalque : Spiel­berg l’envisage comme la lucarne d’une télévi­sion où s’imprime le sou­venir d’une vision trau­ma­tique), ne peu­vent que con­vo­quer les spec­tres du 11-Sep­tem­bre.

Si le décalque repose ici sur une inven­tion scénique, une trou­vaille de mon­tage, un écho, bref, sur un ajout, il peut aus­si s’opérer grâce à une sous­trac­tion (du moins appar­ente) des images. Prenons le cas de Phénomènes de M. Night Shya­malan, dont le pos­tu­lat (une tox­ine émise par des végé­taux et propagée par voies aéri­ennes pousse ceux qui l’inhalent à se sui­cider) se donne immé­di­ate­ment à voir comme une métaphore du 11-Sep­tem­bre. Et pour­tant, l’allégorie est retorse, puisqu’elle repose davan­tage sur une réten­tion des images de la cat­a­stro­phe que sur une accu­mu­la­tion de simil­i­tudes entre le réel et la fic­tion – c’est une tox­ine, un élé­ment par essence donc invis­i­ble, qui sème la ter­reur. En somme, Shya­malan rejoue un 11-Sep­tem­bre sans images, ou plutôt un 11-Sep­tem­bre dont les seules images seraient, au fond, le hors-champ des images télévi­suelles : la con­t­a­m­i­na­tion par la ter­reur, et les morts. Le « phénomène » est bel et bien un événe­ment médi­a­tique – le film rejoue la sidéra­tion col­lec­tive des habi­tants face à des télévi­sions ou des écrans de smart­phones –, mais en sub­sti­tu­ant au chaos de New York des man­i­fes­ta­tions autrement plus min­i­mal­istes : le vent cares­sant l’herbe ou sif­flant à tra­vers des branch­es d’arbre.

L’intérêt de cette stratégie du décalque est qu’elle per­met, pré­cisé­ment en con­tour­nant, d’aller chercher les « images man­quantes » du 11-Sep­tem­bre, celles-là même sur lesquelles butent les caméras de télévi­sion, mais aus­si les pro­jets recon­sti­tu­ant directe­ment l’attentat en s’inspirant, même par­tielle­ment, de la cou­ver­ture des chaînes télévisées – exem­plaire­ment, l’action des sec­ouristes dans World Trade Cen­ter reprend par endroits des traits pro­pres à l’esthétique du reportage, notam­ment la caméra portée et le trem­ble­ment du cadre. Dans Munich, par exem­ple, l’explosion d’une bombe arti­sanale mal cal­i­brée dans un hôtel révèle un charnier évo­quant le chaos new-yorkais, mais avec une extrême cru­dité des détails (des corps démem­brés, des murs tapis­sés de chair et de sang) sans com­mune mesure avec les images télévi­suelles (et leur recon­sti­tu­tion ciné­matographique), où le sang et la mort sont main­tenus hors champ. Même principe dans ce plan célèbre de La Guerre des mon­des, où Ray Fer­ri­er (Tom Cruise) décou­vre, der­rière une colline, une végé­ta­tion rouge sang, qui mar­que autant la con­t­a­m­i­na­tion d’un pays par la ter­reur qu’elle ne révèle l’horreur cachée der­rière les images de l’attentat. Le ciné­ma, par l’allégorie, fait ressur­gir alors ce que la télévi­sion n’a pas mon­tré : le sang de l’Amérique.

Autrement dit, le ciné­ma devient le théâtre d’un reflux des images, et invente une parade à l’impossibilité théorique de con­cur­rencer l’enregistrement du réel. Dans une émis­sion de 2012 con­sacrée au 11-Sep­tem­bre au cinéma[ref]Jean-Baptiste Thoret et Stéphane Bou, « Com­ment le ciné­ma améri­cain digère-t-il le 11 sep­tem­bre », Pen­dant les travaux le ciné­ma reste ouvert, France Inter, mar­di 24 juil­let 2012.[/ref], Jean-Bap­tiste Thoret évo­quait un aspect absent des reportages télévi­suels : « le bruit cauchemardesque » des corps des jumpers, ces indi­vidus coincés dans les tours qui se sont jetés dans le vide, s’abattant sur le bitume. Or ce bruit, dont on con­naît l’existence par des témoignages, on le retrou­ve et l’entend dans toute son hor­reur au détour de l’une des pre­mières scènes de Phénomènes, où des ouvri­ers vic­times de la tox­ine se jet­tent d’un bâti­ment en con­struc­tion. Le principe de réten­tion au cœur du scé­nario va de pair avec une remon­tée à la sur­face de l’envers des images. Idem dans cette séquence de La Guerre des mon­des où Rachel (Dako­ta Fan­ning) décou­vre, face à une riv­ière, un corps porté par le courant. Con­trechamp : la petite fille, ter­ri­fiée, voit son vis­age assail­li par les éclats lumineux du soleil sur l’eau, avant que tout le cours d’eau se retrou­ve envahi de cadavres, et le mou­ve­ment du courant de débor­der dans un nou­veau con­trechamp, où la caméra pan­ote légère­ment autour du vis­age de l’enfant. Les images revi­en­nent, incan­des­centes, pour brûler les yeux.

À l’assaut du « plan master »

Mais quid des tours, de leur embrase­ment, de leur effon­drement, et de la ter­reur qu’a inspiré leur destruc­tion ? Com­ment le ciné­ma de cat­a­stro­phe a‑t-il pu approcher ces images, les con­tourn­er pour mieux les refaire siennes ?

Là encore, le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en n’a pas man­qué d’invention, et a trou­vé, pour sché­ma­tis­er, deux grandes solu­tions pour pal­li­er son hand­i­cap. La pre­mière est en apparence sim­ple : elle con­siste à rem­plac­er une cible par une autre. Par exem­ple, dans La Guerre des mon­des, c’est la flèche d’une église, puis le naufrage d’un fer­ry, qui rejouent le scé­nario d’une attaque. Mais dans les deux cas, Spiel­berg procède à un ren­verse­ment qui va de nou­veau de con­cert avec le principe d’un reflux du trau­ma : l’attaque ne vient plus des airs mais d’en-dessous (sous terre, puis sous l’eau). Retour du refoulé. Une logique d’inversion que reprend aus­si quelque part à son compte Clover­field de Matt Reeves, en situ­ant presque inté­grale­ment l’action du film le temps d’une nuit (à rebours des images diurnes et mati­nales de Man­hat­tan), et en optant pour d’autres sym­bol­es : en lieu et place du World Trade Cen­ter, la Stat­ue de la Lib­erté est décapitée, tan­dis que cette fois-ci c’est le Wool­worth Build­ing qui s’effondre sur lui-même, à la manière des Twin Tow­ers.

Venons-en à la sec­onde, qui opère astu­cieuse­ment un « trans­fert » per­me­t­tant à Hol­ly­wood de revam­piris­er à son tour la ter­reur au cœur des images ter­ror­istes. Plus encore que la représen­ta­tion métaphorique des sym­bol­es détru­its, l’effroi provo­qué par le « plan mas­ter » du 11-Sep­tem­bre est incar­né ici par la source du chaos, des créa­tures gigan­tesques (les tripodes, et un mon­stre d’origine incon­nu), mis­es en scène de manière à rem­plac­er, dans l’organisation des plans, les tours elles-mêmes. Chez Reeves, tout tient dans le dis­posi­tif de caméra embar­quée pro­pre au found footage, par lequel la créa­ture est filmée de dif­férents points de vue : d’abord au cœur du chaos urbain, puis depuis les airs, à bord d’un héli­cop­tère, et ultime­ment au plus près d’elle. Reeves rejoue de la sorte autant le film ama­teur des frères Daudet que les images aéri­ennes des chaînes de la télévi­sion : le mon­stre est filmé comme les tours.

Spiel­berg lui aus­si fait référence aux films ama­teurs (la toute pre­mière vic­time des tripodes, on y revien­dra, tient ain­si une petite caméra), mais table davan­tage sur des jeux d’échelle qui font des tripodes de véri­ta­bles grat­te-ciels mou­vants. Impos­si­ble, face à l’érection du pre­mier tripode, de ne pas penser aux images des badauds pointant du doigt les tours enflam­mées. Spiel­berg saisit par là très bien l’idée fon­da­men­tale der­rière l’attentat fomen­té par Al-Qaï­da : il s’agit d’un ren­verse­ment des images, par lequel le sym­bole d’une toute-puis­sance économique devient source de ter­reur et d’effroi. Les tours devi­en­nent un mon­stre menaçant, ter­ri­fi­ant, le vis­age d’une men­ace. S’il fal­lait trou­ver un décalque de l’avion dans La Guerre des mon­des, il serait à trou­ver dans les éclairs qui s’abattent sur New York, qui occa­sion­nent quelques dégâts mais ser­vent surtout, comme le révèle un mag­né­to bal­ayant image par image l’impact de la foudre, à trans­porter les Aliens qui vont ensuite pren­dre pos­ses­sion des machines de guerre. C’est au fond ce qu’ont fait les avions en entrant en col­li­sion avec les tours : au-delà de les détru­ire, ils ont pris pos­ses­sion de ce qu’elles représen­tent dans l’imaginaire col­lec­tif. On ne peut désor­mais plus penser aux tours sans visu­alis­er leurs colonnes de fumées et leurs bouch­es enflam­mées.

La reconquête du regard

Si La Guerre des mon­des reste aujourd’hui le film emblé­ma­tique pro­duit par Hol­ly­wood sur le 11-Sep­tem­bre, c’est prob­a­ble­ment parce qu’il est celui qui aura saisi avec la plus grande pro­fondeur la matéri­al­ité de l’attentat ter­ror­iste, du rap­port que cha­cun, mais aus­si l’Amérique, a entretenu avec les images trau­ma­tiques de Man­hat­tan. Avant d’aborder plus en détail ce point, je m’autoriserai d’abord une petite par­en­thèse pour évo­quer com­ment, sur un plan allé­gorique, le film dresse, dans les plis de son réc­it, un autre décalque, moins évi­dent et plus trou­ble, plus secret, aus­si. Coupé en deux par une longue plongée dans une cave, le film met en scène d’abord une attaque, puis une occu­pa­tion vouée à l’échec (Spiel­berg a gardé la fin du roman de Wells, où les extrater­restres suc­combent aux microbes ter­riens). Il est pos­si­ble de dis­tinguer dans cette par­ti­tion une seg­men­ta­tion de l’allégorie qui n’est pas sans éton­ner : si la pre­mière par­tie rejoue de manière évi­dente l’attaque ter­ror­iste, la sec­onde évoque un tout autre événe­ment con­sé­cu­tif à l’effondrement des tours, notam­ment dans la scène de guéril­la urbaine du dénoue­ment – la Sec­onde Guerre du Golfe. La charge poli­tique est dis­crète, mais très forte : en con­ser­vant la fin du roman, qui impute l’échec des mar­tiens à leur inadap­ta­tion à l’environnement ter­restre, le réc­it pro­pose aus­si, quelque part, une allé­gorie du bour­bier irakien. Allons au bout de l’idée. Entre le début et la fin du film, qui sort deux ans après le lance­ment de « l’opération Lib­erté iraki­enne », à la faveur donc de cette longue pause de l’action, les Aliens auront d’abord servi de sub­sti­tuts aux ter­ror­istes, avant d’incarner une armée en terre étrangère, qui finit par mon­tr­er ses lim­ites dans le chaos des affron­te­ments de rue. Le par­al­lèle avec la tra­jec­toire des troupes améri­caines est limpi­de, mais on a peu noté à l’époque cette dimen­sion poli­tique du film[ref]À not­er toute­fois que le film, en marge de son accueil cri­tique « insti­tu­tion­nel », a inspiré sur la blo­gosphère cri­tique et cinéphile de nom­breux textes se répon­dant les uns les autres, comme le rap­pelle Raphaël Lefèvre dans son analyse pub­liée en 2010.[/ref], qui bat en brèche l’idée d’un patri­o­tisme échevelé et d’un spec­ta­cle sac­ri­fi­ant la dis­tance cri­tique sur l’autel de la pyrotech­nie.

C’est toute­fois à un autre niveau que La Guerre des mon­des creuse son sil­lon le plus pas­sion­nant, en aus­cul­tant la dynamique du regard au cœur de la récep­tion du 11-Sep­tem­bre et du trau­ma­tisme que l’attentat a engen­dré. Le film tisse sur ce point un infra-réc­it en trois temps.

Pre­mier temps : les images attaque­nt. La sidéra­tion des new-yorkais se heurte à un con­trechamp létal : l’apparition des tripodes, cyclopes d’acier. Du pre­mier tripode, on dis­tingue en pre­mier lieu une iris flam­boy­ante, un œil-réac­teur qui sur­git du sol. Mais même avant ce sur­gisse­ment, les prémiss­es du mas­sacre creusent ce motif ocu­laire. La rosace de l’église vac­il­lante pro­jette, à la manière des futurs rayons destruc­teurs, un halo sur les futurs victimes[ref]On en revient à l’idée d’un « rem­place­ment » des struc­tures attaquées – les tours, ici l’église – par l’envahisseur. Les images de la destruc­tion attaque­nt ceux qui les contemplent.[/ref], tan­dis qu’un plan aérien révèle que l’impact d’où jail­li­ra la machine forme un cer­cle strié d’une iris lumineuse.

Une logique que pro­longe la pre­mière attaque. Le charge­ment du ray­on lumineux est fig­uré à tra­vers un reflet et une sorte de faux split screen où le tripode et Ray Fer­ri­er se regar­dent mutuelle­ment, avant que le ray­on ne s’abatte. Pre­mière vic­time : une caméra qui tombe. Il faut pren­dre le plan au pied de la let­tre – le regard est mis en échec, réduit à un état d’impuissance face à la vision létale des Aliens.

Deux­ième temps : l’aveuglement. L’attaque du fer­ry, où les tripodes per­cent la pénom­bre de la nuit d’une lumière bla­farde, entérine le duel qui se met alors en place. Il faut se sous­traire au regard des mar­tiens, mais aus­si aux images pro­duites par leurs exac­tions. À trois repris­es, Ray Fer­ri­er ten­tera, en vain, de pro­téger le regard de sa fille : d’abord pour qu’elle ne soit pas témoin du car­nage causé par le crash d’un avion, ensuite pour mas­quer la vision des cadavres dans la riv­ière, et enfin en ban­dant ses yeux pour qu’elle n’assiste pas au meurtre, qui reste hors champ, d’un fou (joué par Tim Rob­bins) dont le manque de dis­cerne­ment men­ace de révéler leur présence aux extra-ter­restres. Ce motif de l’aveuglement est omniprésent dans les films de Spiel­berg des années 2000 : on le retrou­ve dans Minor­i­ty Report (avec déjà Tom Cruise), et un an plus tard dans Munich, lorsque Avn­er, assail­li à la fin du film par un nou­veau flash­back alors qu’il est train de faire l’amour avec sa femme, hurle de douleur, et que son épouse recou­vre ses yeux pour les pro­téger sym­bol­ique­ment de l’incandescence de ces images men­tales.

Dans les pro­fondeurs de la cave se joue toute­fois un autre aveu­gle­ment, qui augure une recon­quête du regard. Alors qu’un œil-ten­tac­ule par­court les recoins du souter­rain, Fer­ri­er et sa fille trou­vent finale­ment une parade, en se cachant der­rière un miroir. Nou­veau retourne­ment : les tripodes sont autant des avatars du Cyc­lope que de Méduse – puisque leur regard pétri­fie, il faut leur ren­voy­er.

Troisième temps : « Look ! ». Fer­ri­er met en appli­ca­tion la leçon apprise dans la pénom­bre de la cave. Il fait d’abord explos­er de l’intérieur un tripode, en retour­nant à son avan­tage un mécan­isme d’aspiration, puis met en échec les machines dans les rues de Boston. Fer­ri­er remar­que une anom­alie : des oiseaux se posent sur un tripode, révélant que son champ de pro­tec­tion est désor­mais inopérant. Il l’indique du doigt à un sol­dat, en cri­ant pour cou­vrir le vacarme des tripodes : « Look at the birds ! ». Or, le con­trechamp con­firme l’intuition de Fer­ri­er tout en pointant un autre signe de défail­lance : l’iris des tripodes, celle-là même que le héros voy­ait sur­gir des entrailles de New York, clig­note désor­mais. Alors que Ray fuyait jusqu’ici le regard mor­tifère des tripodes, il le retourne finale­ment con­tre eux. La « guerre des mon­des » aura été une lutte pour déter­min­er qui regarde qui, et qui détient le pou­voir de la vision.

Épilogue ?

Et main­tenant ? Quel rap­port entre­tient aujourd’hui le ciné­ma améri­cain à cette page trau­ma­tique de l’histoire ? Des films con­tin­u­ent de creuser la ques­tion, et on ne doute pas qu’il y en aura encore – ces dernières années, notons en par­ti­c­uli­er deux films de Clint East­wood : Amer­i­can Sniper, où la décou­verte de l’embrasement des tours à la télévi­sion par Chris Kyle con­stitue le point de bas­cule du réc­it, et Sul­ly, dont on a déjà dit, à l’époque, à quel point il est han­té par le 11-Sep­tem­bre. Mais force est de recon­naître que deux films ont mar­qué sym­bol­ique­ment une inflex­ion dans l’emprise que le 11-Sep­tem­bre a exer­cé sur la fic­tion hol­ly­woo­d­i­enne, notam­ment dans le spec­ta­cle de la destruc­tion à grande échelle. Le pre­mier est Avengers, qui rejoue de manière limpi­de les « événe­ments de New York » (c’est ain­si qu’ils sont men­tion­nés dans les films suiv­ants de la fran­chise) pour en chang­er l’issue. Amer­i­ca is back, les super-héros sont là pour sauver le monde. Sans trop charg­er la bar­que, il est pos­si­ble de faire coïn­cider l’avènement de la supré­matie des super-héros dans le champ du block­buster hol­ly­woo­d­i­en avec une forme de dépoli­ti­sa­tion générale du ciné­ma de grand spec­ta­cle et d’exorcisme des fan­tômes du 11-Sep­tem­bre.

C’est cepen­dant une autre fic­tion qui a quelque part plié l’affaire. Sor­ti en 2013, Zero Dark Thir­ty de Kathryn Bigelow est à la revoyure un drôle de film, assez iné­gal, qui vaut essen­tielle­ment pour son début et sa fin. Le film s’ouvre, exacte­ment comme Faren­heit 9/11 de Michael Moore, par un long fond noir où se mêlent dif­férents sons (con­ver­sa­tions télé­phoniques, reportages à la télévi­sion) et s’imprime un sobre inter­titre. Là encore, le son vient combler une insuff­i­sance de l’image ciné­matographique à égaler l’enregistrement du réel par les chaînes de télévi­sion. C’est toute une his­toire du ciné­ma améri­cain que fait dès lors rejouer Bigelow dans cette séquence mais, et c’est la sin­gu­lar­ité du film, pour en chang­er défini­tive­ment l’issue. La patiente recon­sti­tu­tion de la traque de Ben Laden vaut avant tout comme pré­paratif du dernier seg­ment, con­sacré à l’assaut du com­plexe du chef d’Al-Qaïda dans la nuit du 2 mai 2011. Cet événe­ment, inté­grale­ment recon­sti­tué, souscrit à cer­tains codes du réal­isme télévi­suel con­sub­stantiels à l’esthétique de Bigelow (caméra à l’épaule, cadre trem­blant), qui se mêlent ici à des pris­es de vue avec des caméras infrarouges. Dans son découpage, la prise du com­plexe obéit toute­fois à une mise en scène d’action qui ne vise pas un réal­isme télévi­suel. Et pour cause : de cette attaque, on ne con­naît aucune image, si ce n’est la pho­to floue de la dépouille de Ben Laden. C’est la meilleure idée du film : à un événe­ment trop plein d’images, le 11-Sep­tem­bre, le réc­it sub­stitue son exact envers, un événe­ment sans images, la mort de Ben Laden. Et par exten­sion met en scène une dou­ble revanche : celle des Améri­cains sur les ter­ror­istes, et celle du ciné­ma sur le réel. « Et main­tenant ? », c’est bien la ques­tion que sem­ble se pos­er à la fin l’héroïne jouée par Jes­si­ca Chas­tain, qui paraît comme évidée par sa quête. Il n’en demeure pas moins que le film, en dépit de cet épi­logue nuançant l’éclat de la « vic­toire » (on le sait, impos­si­ble : le 11-Sep­tem­bre restera une tache indélé­bile) aura réus­si à trou­ver une voie sin­gulière pour sor­tir du noir des images.