L’effervescence soudaine des derniers mois, avec la réou­ver­ture des salles et les sor­ties can­nois­es, fut un motif d’espoir pour la pro­fes­sion. Dans un con­texte à nou­veau frag­ilisé par la lev­ée des jauges et l’élargissement du pass san­i­taire, à quelle place peut encore pré­ten­dre un ciné­ma plus dis­cret, soucieux d’expérimenter loin des cir­cuits com­mer­ci­aux des formes sus­cep­ti­bles de révéler les auteurs con­sacrés de demain ? Le FID­Mar­seille, pre­mier fes­ti­val français à braver l’après-confinement en 2020, est indis­cutable­ment l’un de ces écosys­tèmes pré­cieux en marge de l’industrie. La pro­gram­ma­tion cette année d’une rétro­spec­tive com­plète de l’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul était à cet égard par­faite­ment cohérente avec sa ligne édi­to­ri­ale, vingt ans après la présen­ta­tion au FID du tout pre­mier long-métrage du Thaï­landais, Mys­te­ri­ous Object at Noon, qui se situ­ait aux croisées de la fic­tion, du doc­u­men­taire et de l’expérimental. Soit à peu de choses près la charte du fes­ti­val mar­seil­lais défricheur qui, par un juste retour des choses, rendait hom­mage à un cinéaste qu’il con­tribua à décou­vrir au lende­main de la pro­jec­tion de son chef‑d’œuvre Memo­ria sur la Croisette. Pour cette 32e édi­tion de la man­i­fes­ta­tion phocéenne, 111 films, dont 50 en com­péti­tion, avaient été retenus par Jean-Pierre Rehm et son équipe. Si le précé­dent mil­lésime n’avait pas encore suff­isam­ment de recul pour accuser récep­tion de la pandémie, plusieurs titres de cette sélec­tion se sont faits cette fois-ci l’écho de la crise san­i­taire.

Intimité domestique

Par­fois sans le moin­dre détour, comme dans La Cure, de Clé­ment Schnei­der et Simon Rem­ba­do, huis-clos en rase cam­pagne qui fait du con­fine­ment un pré­texte dra­maturgique ren­voy­ant dos à dos néoru­raux et autochtones, dans une atmo­sphère par­fois proche du vaude­ville. De manière plus générale, nom­bre de films par­mi les plus intéres­sants cette année sem­blaient repliés sur des intérieurs où la vie n’est plus ryth­mée que par des tâch­es élevées au rang de rit­uels, et les rit­uels au rang d’épiphanies. Ellip­tique dans sa nar­ra­tion, qua­si­ment dépourvu de dia­logues, Beat­rix, de Lilith Kraxn­er et Mile­na Czer­novsky, nous plonge ain­si dans l’intimité d’une jeune femme rivée à son espace domes­tique, qui devient pour elle un ter­rain d’expérimentation et de décou­verte de soi. Évo­quant par­fois une Jeanne Diel­man con­tem­po­raine, Beat­rix nous entraîne dans ses jeux, son ennui, ses petites ou grandes jouis­sances quo­ti­di­ennes avec une légèreté et une pré­ci­sion cap­ti­vantes. La per­for­mance d’Eva Som­mer (Prix d’interprétation Pre­mier film) en fasci­nante femme-enfant y est pour beau­coup, ain­si que l’aspect métic­uleuse­ment com­posé des plans resser­rés dont les couleurs sont mag­nifiées par le 16mm. Beat­rix révèle la part d’intimité qui reste sou­vent invis­i­ble aux yeux des autres et qui est peut-être l’expression la plus pure de l’enfant que nous gar­dons en nous.

Si Beat­rix, tour à tour, se plie aux con­ven­tions sociales et s’en émancipe, Haruhara-sans Recorder, de Kyoshi Sugi­ta – qui a rem­porté le Grand Prix de la com­péti­tion inter­na­tionale –, est une œuvre d’une infinie ten­dresse sur la con­so­la­tion offerte par la présence d’autrui. Il y est aus­si ques­tion d’une jeune femme, Sachi, qui vit dans un apparte­ment où elle décou­vre peu à peu les traces lais­sées par le locataire précé­dent, de son tra­vail dans un café et de ses ren­con­tres, sou­vent for­tu­ites, avec des amis ou des étrangers. Dépouil­lée à l’extrême, la mise en scène recueille pré­cieuse­ment ces instants, aus­si bien dans le rap­port que Sachi entre­tient au monde matériel que dans ses rela­tions, empreintes de bien­veil­lance et de générosité. Inter­prétée par Chi­ka Ara­ki (Prix d’interprétation ex æquo), elle laisse transparaître une tristesse en creux de ses rêver­ies furtives. Tristesse que l’on retrou­ve chez d’autres per­son­nages et qui sem­ble ne trou­ver de récon­fort que dans le partage de moments de vie, là où la soli­tude se meut en une musique qui crée des liens.

Musicaliser la vie

Dans une veine net­te­ment plus mélan­col­ique, Orpheus, de Vadim Kostrov, s’intéresse comme Beat­rix à cet état vac­il­lant entre enfance et âge adulte. Dres­sant le por­trait de la jeunesse d’une ville indus­trielle russe, le qua­trième film de ce très jeune et pro­lifique cinéaste, réal­isé avec un min­i­mum de moyens, est imprégné d’un spleen émanant des chants et des mélodies com­posées par ses per­son­nages. Quel est l’objet de cette déplo­ration ? Est-ce le deuil de leurs pre­mières amours, les sépa­ra­tions en cours et à venir en cette péri­ode charnière de la post-ado­les­cence ? Si le réal­isa­teur, qui joue dans le film son pro­pre rôle, est lui-même Orphée, alors Anya est son Eury­dice dont il a déjà per­du l’amour et qu’il immor­talise avec sa caméra avant de repar­tir de sa ville natale. Baignés dans des lumières naturelles mag­nifiques, les plans-séquences à la tem­po­ral­ité étirée sont moins nar­rat­ifs qu’ils ne cherchent à trans­met­tre un état d’âme, la sen­sa­tion d’éternité des instants si inten­sé­ment vécus en cette péri­ode de la vie.

De musi­cal­ité, il est égale­ment ques­tion dans Topol­o­gy of Sirens, pre­mier long-métrage d’un jeune réal­isa­teur cal­i­fornien, Jonathan Davies, qui s’est épargné le pas­sage générale­ment obligé par le court, sans que cet empresse­ment ne donne le sen­ti­ment qu’il aurait brûlé les étapes. Son goût pour les énigmes insol­ubles ne trahit pas seule­ment l’influence de Riv­ette, mais aus­si celle, plus récente, de Under The Sil­ver Lake, le néo-noir de David Robert Mitchell, qui égarait son per­son­nage de détec­tive ama­teur dans un jeu de pistes labyrinthique à l’échelle d’une ville. Cette ville, c’est Los Ange­les, fig­urée ici sous un angle tout à fait inat­ten­du, celui d’une jun­gle bruis­sant de mille sons, dont la cap­ta­tion patiente évoque juste­ment l’approche ultra-sen­sorielle de Weerasethakul. Le tra­vail d’archéologie sonore de Topol­o­gy n’est certes pas aus­si rad­i­cal et abouti que celui de Memo­ria, mais la déli­catesse avec laque­lle il remonte à la source de ses pro­pres obses­sions témoigne d’une intéres­sante dis­po­si­tion à faire de la musique une com­posante à part entière de la mise en scène (l’enquête est déclenchée par la décou­verte de micro­cas­settes dis­simulées dans le com­par­ti­ment secret d’une vielle à roue). Servi par le jeu tout en retenue de Court­ney Stephens, le film s’étiole un peu en cours de route, lorsque son per­son­nage cède momen­tané­ment la place aux sirènes du titre, dévoilant un mys­tère qui aurait gag­né à rester intact. Davis n’en est pas moins un cinéaste à suiv­re, au même titre que son ami Tyler Taormi­na, réal­isa­teur de l’excellent Ham on Rye, et ici pro­duc­teur.

Chimères romanesques

On peut facile­ment imag­in­er les héroïnes du Bruit du dehors (Men­tion spé­ciale de la com­péti­tion inter­na­tionale) emboîter le pas à celle de Topol­o­gy, si elles aus­si avaient pu tromper leur désœu­vre­ment grâce à un indice sus­cep­ti­ble d’aiguiller leur curiosité. Dans ce nou­veau film, Ted Fendt déplace de Philadel­phie à Vienne et Berlin le malaise exis­ten­tiel dif­fus de sa péri­ode améri­caine, en suiv­ant cette fois-ci les con­ver­sa­tions de trois jeunes femmes dont la parole se heurte à une évi­dence, à savoir que le monde con­tem­po­rain est étranger à la pos­si­bil­ité du romanesque. Et pour­tant, aucune d’entre elles ne parvient à se résign­er à l’ennui qui les guette, un entre-deux que Fendt parvient par­faite­ment à cern­er, en se met­tant patiem­ment à l’écoute de ses comé­di­ennes, qui ont large­ment impro­visé leurs dia­logues.

Le romanesque, Antonin Peret­jatko s’efforce de le ressus­citer dans Les Ren­dez-vous du same­di, qui téle­scope deux régimes de représen­ta­tion dis­tincts : d’un côté, des images de la répres­sion des Gilets jaunes, tournées caméra 35mm au poing dans les rues de Paris en 2018 et 2019 ; de l’autre, une bulle fan­tas­ma­tique que se ménage le nar­ra­teur du film, régulière­ment atten­du par des créa­tures graciles sur les toits de Paris, seul endroit « où l’on peut sor­tir libre­ment » : on bas­cule alors dans la tem­po­ral­ité du con­fine­ment, occupée par le cinéaste et son désir, comme un « refuge à la laideur de l’époque ». Son regard paraî­tra sans doute désuet, voire prob­lé­ma­tique, à cer­tains spec­ta­teurs et spec­ta­tri­ces qui lui reprocheront son pen­chant pour des arché­types féminins hérités de la Nou­velle Vague. Une fil­i­a­tion assumée qui vaut à tout point de vue, y com­pris pour le témoignage des bru­tal­ités poli­cières que con­stitue avant tout le film, placé sous la fig­ure tutélaire du Chris Mark­er du Fonds de l’air est rouge. La ten­ta­tion roman­tique à laque­lle il cède volon­tiers n’amoindrit pas l’âpreté de ce doc­u­ment arraché à la rue, qui rap­pelle oppor­tuné­ment les bru­tal­ités poli­cières dont elle est dev­enue le théâtre.