Comme dans les pre­miers plans de Kaïro, brouil­lés par des glitchs intem­pes­tifs, le dys­fonc­tion­nement est au cœur de Cure, le pre­mier grand film de Kiyoshi Kuro­sawa. Qui s’at­tend à voir un who­dunit a de quoi déchanter avec ce film qui vend la mèche au bout de dix min­utes et aban­donne vite la dynamique déduc­tive, indice par indice, du polar tra­di­tion­nel. Édité en Blu-ray chez Car­lot­ta et MK2, il racon­te l’en­quête de l’in­specteur Tak­abe (Kōji Yakusho) sur une série de meurtres défi­ant la logique (des quidams sans lien tuent leurs proches selon le même modus operan­di), avant de se con­cen­tr­er sur la rela­tion trou­ble que le flic noue avec Mamiya (Masato Hagi­wara), un étu­di­ant util­isant le mag­nétisme ani­mal de Mes­mer pour pouss­er son prochain au meurtre. Au sein de cette struc­ture duelle, Kuro­sawa donne à voir le lent effon­drement d’une société japon­aise au bord du gouf­fre, où les refoulés vio­lents de la frus­tra­tion et du ressen­ti­ment s’in­fil­trent dans le cocon apparem­ment pais­i­ble des apparte­ments toky­oïtes.

Dérèglements

L’en­quête puis l’en­tre­tien avec Mamiya – inspiré par les échanges entre Hen­ry Fon­da et Tony Cur­tis dans L’É­tran­gleur de Boston de Richard Fleis­ch­er, le réal­isa­teur préféré de Kuro­sawa – sont coupées par des séquences dont l’étrangeté vire par­fois au comique (cf. un meurtre com­mis par un polici­er qui cache le corps dans un com­mis­sari­at). Elles valent pour le con­traste apporté avec la tonal­ité funèbre de l’ensem­ble. Cet art de la jux­ta­po­si­tion est sen­si­ble dès le pré-générique, où la présen­ta­tion de Tak­abe et de son épouse Fumie (Anna Nak­a­gawa) est inter­rompue par une scène sans rap­port, où un salary man suc­combe au démon du meurtre. Lorsque ce dernier tra­verse un tun­nel avant de com­met­tre l’ir­ré­para­ble, un néon se met à grésiller, indi­quant un dérè­gle­ment général­isé qui sem­ble affecter le film lui-même : les rares (mais inou­bli­ables) séquences-chocs, où sur­gis­sent des corps sup­pli­ciés, ont la durée d’un flash, trop cour­tes pour être com­pris­es, mais suff­isam­ment puis­santes pour imprimer la rétine. En somme, quelque chose ne tourne pas rond – ou plutôt, ça n’arrête pas de tourn­er en rond : avant l’ir­rup­tion soudaine de Mamiya, l’en­quête traîne des pieds tan­dis que les pro­tag­o­nistes répè­tent inlass­able­ment les mêmes actions (la reprise du plan d’ou­ver­ture au bout de 45 min­utes laisse ain­si croire que le réc­it s’est rebooté). La folie de Fumie incar­ne cet état d’hys­térie latente, vis­i­ble à tra­vers sa rou­tine absurde (elle sert à son mari des steaks crus et se perd pen­dant ses balades) que syn­thé­tise le mou­ve­ment du tam­bour de sa machine à laver, tour­nant sans cesse à vide.

Cette rit­u­al­i­sa­tion des actions quo­ti­di­ennes trahit la con­science, d’abord sourde puis pro­gres­sive­ment envahissante, d’un péril à venir, annon­cé par l’ar­rivée de Mamiya en ange de la mort amnésique et hyp­no­tiseur. Comme le soulig­nent les vari­a­tions de l’am­biance sonore (de la nappe dis­crète au bour­don), le tableau d’une ville toute de verre et de béton recou­vre le grouille­ment de forces invis­i­bles, que l’œil ne fait que devin­er dans les recoins de l’im­age. Dans Charis­ma, sor­ti deux ans après Cure, un arbre mag­ique détru­it une forêt en aspi­rant son énergie : le cos­mos kuro­sawaien repose entière­ment sur cette hos­til­ité ini­tiale, une pul­sion de mort qui unit les vivants dans la destruc­tion per­pétuelle de leur espace vital. Si la nature est apparem­ment la grande absente de la ville ultra-mod­erne (on s’é­tonne presque d’y voir quelques espaces verts, lors des échanges entre Tak­abe et le psy­chi­a­tre Saku­ma), elle accom­pa­gne toute­fois dis­crète­ment le par­cours crim­inel de Mamiya. Un exem­ple : lors de sa ren­con­tre avec une femme médecin, l’a­vancée du flux mag­né­tique se matéri­alise à tra­vers l’é­coule­ment d’un verre d’eau sur du car­relage, chaque ligne de joint fig­u­rant une fron­tière franchie entre agresseur et vic­time.

Devenir-surface

La mise en scène passe d’une suite d’en­voûte­ments local­isés au spec­ta­cle d’une démence général­isée lorsque la maîtrise du cadrage et du découpage font vac­iller notre adhé­sion à des per­son­nages hors de tout soupçon. Lors d’une des dernières scènes avec Saku­ma, un sim­ple rac­cord et un décadrage anéan­tis­sent le sérieux de sa dis­cus­sion avec Tak­abe à pro­pos des orig­ines du mes­mérisme : se décou­vre dans son dos une grande croix, le sym­bole dess­iné par les vic­times de Mamiya avant de tuer. Plan d’autant plus sai­sis­sant qu’il fait suite au vision­nage d’une cas­sette mon­trant une séance d’hyp­nose ; une main en con­tre-jour y dessi­nait déjà d’un geste la même forme, celle d’un grand X. Un an avant Ring d’Hideo Naka­ta, Kuro­sawa utilise les poten­tial­ités anx­iogènes des ban­des-vidéos, dont la médi­ocrité assim­i­le les corps à de grandes mass­es d’om­bres peu à peu trans­for­mées en formes abstraites. Plus qu’une imagerie hor­ri­fique dans l’air du temps, cette scène révèle le pro­jet d’écri­t­ure du film : les images s’ap­par­entent à de vastes pièges à l’in­térieur desquels sont pris les pro­tag­o­nistes. Lors de la pre­mière con­fronta­tion avec Mamiya, Tak­abe pose une à une les pho­togra­phies des assas­sins hyp­no­tisés, murés dans le silence et l’aphasie. En un mot, au con­tact de Mamiya, les vic­times per­dent immé­di­ate­ment leur épais­seur et se résu­ment à devenir des « êtres de papi­er », ce que met en évi­dence la scène d’apparition de l’étudiant. Sur une plage, le jeune homme s’avance en direc­tion de la caméra avant d’aller à la ren­con­tre d’un insti­tu­teur ; leur échange est alors filmé, pen­dant de longues min­utes, en trav­el­ling latéral, de sorte que la per­spec­tive s’écrase au prof­it d’un aplat de couleur et de lignes.

Le film appelle ain­si son pub­lic à soulever le voile des illu­sions pour accéder à un envers incon­nu des images. Dans l’une des dernières scènes, Tak­abe entre dans une petite pièce som­bre où pend un rideau translu­cide et opaque, der­rière lequel on devine une sil­hou­ette et les traits d’un vis­age. Tak­abe l’ou­vre : c’é­tait une sim­ple pho­togra­phie noir et blanc, dont le vis­age est entière­ment effacé. Comme sou­vent chez Kuro­sawa, la méta­physique des pro­fondeurs débouche sur la con­tem­pla­tion d’im­ages si ter­ri­fi­antes que leur sig­ni­fi­ca­tion reste en sus­pens – qu’on se sou­vi­enne des fan­tômes numériques de Kaïro, per­dus au milieu d’un film tourné à l’ar­gen­tique. Élève de Shige­hiko Hasu­mi, le tra­duc­teur et impor­ta­teur de la french the­o­ry au Japon, le cinéaste a gardé de ses études un goût pour la sémi­olo­gie ; d’où le car­ac­tère ludique du film qui n’hésite pas, pour inviter le spec­ta­teur à creuser les images, à faire du rouge et bleu les couleurs dom­i­nantes de cer­tains plans – celles qui cor­re­spon­dent aux lunettes 3D, don­nant à voir l’é­pais­seur cachée de l’écran de ciné­ma. Passé un cap qu’on ne racon­tera pas, l’in­vestisse­ment du pub­lic ne suf­fit toute­fois plus : la tra­jec­toire de Cure est celle d’un film gag­né par l’om­bre, où Tak­abe sur­git des béances du décor, comme arraché à la nuit. C’est alors dans le spec­ta­cle d’une apathie qua­si dépres­sive, lorsque les corps s’a­menuisent jusqu’à devenir des sur­faces sur lesquelles glisse le monde, que le cinéaste s’a­ban­donne au ver­tige de l’in­con­nu, au plus près de la détresse des assas­sins.