À l’occasion de la sor­tie en salles d’À l’abordage le 21 juil­let, après une dif­fu­sion sur Arte.tv, le cinéaste Guil­laume Brac revient sur la genèse de ce pro­jet risqué et les ques­tions qu’il soulève, aus­si bien en ter­mes de mise en scène que de représen­ta­tions sociales[ref]Questions évo­quées notam­ment dans notre cri­tique du film.[/ref].

À l’abordage, comme l’un de vos précé­dents films, Con­tes de juil­let, est le fruit d’une col­lab­o­ra­tion avec les élèves du Con­ser­va­toire Supérieur Nation­al d’Art Dra­ma­tique. Votre façon de tra­vailler ensem­ble a‑t-elle beau­coup évoluée d’un pro­jet à l’autre ?

Les deux démarch­es étaient très dif­férentes. Dans le cas de Con­tes de Juil­let, il s’agissait d’un ate­lier réal­isé sur une durée très courte qui ne per­me­t­tait pas de faire un « vrai » film . Ce fut une expéri­ence à la fois heureuse et frus­trante, car j’aurais aimé pou­voir faire mieux et avoir plus de temps, comme Pas­cale Fer­ran avec les élèves de L’É­cole Supérieure d’Art Dra­ma­tique de Stras­bourg dans L’Âge des pos­si­bles. Aus­si, j’étais très heureux lorsque la direc­trice du Con­ser­va­toire Supérieur Nation­al d’Art Dra­ma­tique m’a pro­posé d’écrire un long métrage sur un an pour cette pro­mo­tion. Si je n’avais pas eu le choix des acteurs sur Con­tes de Juil­let, j’ai pu cette fois-ci com­pos­er la dis­tri­b­u­tion du film.

À l’image de votre mise en scène dépourvue d’artifices (lumière et décors naturels, caméra portée), le jeu des acteurs donne le sen­ti­ment d’une grande spon­tanéité et sincérité. Com­ment avez-vous inté­gré des élé­ments doc­u­men­taires dans ce réc­it d’aventures ?

Si je ne m’étais pas nour­ri des comé­di­ens, il n’y aurait tout sim­ple­ment pas eu de film. Je n’avais en effet pas d’histoire par­ti­c­ulière à racon­ter à ce moment-là : ce qui m’intéressait, c’était de plonger dans les désirs, les espoirs et les frus­tra­tions de ces jeunes. Cela n’a pas tou­jours été sim­ple car, habitués à com­pos­er des rôles de réper­toire pour le théâtre, cer­tains pou­vaient avoir une légère inquié­tude ou réti­cence à incar­n­er des per­son­nages trop proches d’eux-mêmes. Il m’a fal­lu les ras­sur­er et leur faire com­pren­dre qu’ils auraient tout de même la pos­si­bil­ité d’inventer dans le jeu. Pour penser la répar­ti­tion des rôles, je me suis appuyé sur des choses que j’observais, comme la com­plic­ité réelle entre Salif Cis­sé (Chérif) et Éric Nantchouang (Félix), ou sur ce que j’imaginais être leur rela­tion avec Édouard Sulpice (Édouard). Les per­son­nages étaient à mi-chemin entre ce qu’ils étaient réelle­ment et ce que j’avais envie de pro­jeter sur eux. Tous mes choix de mise en scène, comme tourn­er des plans longs ou réu­nir les acteurs dans un même cadre, con­tribuaient à leur don­ner la lib­erté d’exister dans le plan. Mon obses­sion lorsque je tourne une scène est d’arriver à obtenir un bloc de vérité. Les comé­di­ens ont d’ailleurs eu l’impression de vivre réelle­ment ce voy­age, d’explorer l’endroit en même temps que les per­son­nages, mais aus­si se décou­vrir entre eux. J’ai notam­ment trou­vé très belle la façon dont Édouard a épousé la tra­jec­toire de son per­son­nage, en s’épanouissant et en prenant con­fi­ance au con­tact d’Éric et de Salif. 

Vous faites égale­ment jouer des mem­bres de votre famille, notam­ment votre fille âgée de quelques mois seule­ment. Com­ment dirigez-vous vos acteurs, pro­fes­sion­nels ou non, dans ces scènes ?

La vieille dame, qui est jouée par la grand-mère de ma com­pagne, a une per­son­nal­ité qui m’amuse beau­coup et que je souhaitais arriv­er à cap­tur­er dans le film. La con­ver­sa­tion entre son per­son­nage et celui de Félix a été obtenue de très haute lutte car il s’agit d’une dame très âgée et qu’Éric n’avait pas encore tout à fait trou­vé ses mar­ques au début du tour­nage. La scène qui appa­raît dans le film cor­re­spond en réal­ité une impro­vi­sa­tion tournée en fin de journée, où les deux acteurs sont par­venus à oubli­er la présence de l’équipe pour entr­er dans une véri­ta­ble dis­cus­sion. En ce qui con­cerne le bébé, il s’agissait d’un enjeu très impor­tant pour moi : il est en effet tout sauf anodin de filmer sa pro­pre fille et si ces scènes avaient été ratées, cela aurait été une blessure éter­nelle. J’étais donc très nerveux et me focal­i­sais beau­coup sur elle et assez peu sur les comé­di­ens, qui étaient, pour ain­si dire, livrés à eux-mêmes. En fin de compte, cela s’est très bien passé : ma fille, très curieuse, entrait en con­tact avec les acteurs et oubli­ait ce qu’il y’avait autour assez facile­ment, même s’il a pu nous arriv­er, avec ma com­pagne, de nous cacher der­rière la caméra pour lui arracher cer­tains sourires. Nous avions même acheté un faux bébé pour les scènes où elle n’était pas trop cen­sée bouger, mais il n’a finale­ment jamais servi : cela éteignait les acteurs, les déréal­i­sait, alors que le vrai bébé représen­tait pour eux une con­trainte vivante et créa­tive. Dans la scène au bord de la riv­ière, des plans larges où l’on voit le bébé jouer ont rem­placé les plans plus ser­rés sur les jeunes adultes qui étaient prévus au départ, car l’absence de l’enfant se ressen­tait presque chim­ique­ment. De manière générale, je n’ai pas d’autre méth­ode ou règle que celle de filmer des per­son­nes pour qui j’éprouve de la sym­pa­thie. J’essaie de faire en sorte qu’ils s’amusent et qu’ils aient con­fi­ance. Cela passe aus­si beau­coup par l’investissement et la générosité des comé­di­ens.

Vos per­son­nages ne cessent de pren­dre des risques, que ce soit en tra­ver­sant la France pour rejoin­dre l’être aimé ou en se jetant à l’eau lors d’une séance de canyon­ing. Dans quelle mesure la réal­i­sa­tion de ce film représen­tait-elle égale­ment un pari risqué ? 

De nom­breuses con­traintes pesaient en effet sur le film, qu’elles soient liées au cal­en­dri­er, à la météo ou au grand nom­bre de per­son­nages. Je voulais par ailleurs à tout prix éviter de faire un film de pro­mo­tion ou de jeunes comé­di­ens. Ce pro­jet, qui avait pour principe de s’écrire au fur et à mesure, aurait été très com­pliqué à financer de manière clas­sique, auprès des guichets de ciné­ma. Heureuse­ment, il y a eu l’engagement d’Arte, même si la réponse ferme est arrivée tar­di­ve­ment : nous avons amor­cé la pré­pa­ra­tion du film en ne sachant tou­jours pas vrai­ment avec quel argent on allait le tourn­er. Il faut avoir des pro­duc­teurs très casse-cou pour soutenir ce genre de films et je remer­cie Gré­goire Debail­ly de s’être mon­tré auda­cieux. Enfin, ces jeunes comé­di­ens étaient très tal­entueux mais n’avaient jamais fait de ciné­ma : je ne savais pas du tout com­ment ils allaient se com­porter sur un tour­nage. De manière plus générale, je pense qu’il est plus risqué de faire un film qui repose sur des moments tenus, des croise­ments ou des fric­tions qu’une œuvre s’appuyant sur une archi­tec­ture solide ou de grands sujets. Parce que l’on flirte tou­jours avec le rien, l’anodin ou l’inconséquent, il faut une forme de croy­ance pour arriv­er à se dire que cela va faire un film qui va touch­er et intéress­er des gens.

La musique rassem­ble les per­son­nages à plusieurs repris­es que ce soit dans la scène de ren­con­tre entre Alma et Félix ou, plus tard, dans celle du karaoké. Com­ment avez-vous effec­tué vos choix musi­caux ?

Au départ, la ren­con­tre entre Alma et Félix était écrite de manière bien plus alam­biquée et pas­sait essen­tielle­ment par le lan­gage. Avec ma mon­teuse, Héloïse Pel­loquet, nous nous sommes ren­du compte qu’il serait bien plus beau que la ren­con­tre se fasse sans un mot et que le fos­sé entre les per­son­nages se creuse plus tard, une fois le lan­gage revenu. Il s’agit d’une scène doc­u­men­taire, où je n’ai pas choisi la musique, comme pour la scène de boîte de nuit dans Un monde sans femmes. Il y avait quelque chose de plus délibéré de ma part dans la scène de karaoké, pour laque­lle j’avais le droit de puis­er dans un cat­a­logue Uni­ver­sal à un prix raisonnable. J’ai impliqué les comé­di­ens dans le proces­sus : Édouard m’a ain­si fait décou­vrir « Les Cor­ni­chons » de Nino Fer­rer et Ana Blago­je­vic a opté pour « Aline » de Christophe, une chan­son que j’aime énor­mé­ment. La puis­sance de ce genre de musique m’avait frap­pé il y a longtemps, en enten­dant un morceau de Jean-Jacques Gold­man dans La ville est tran­quille de Robert Guédigu­ian : c’est comme s’ils en les écoutant, on pou­vait ressen­tir les émo­tions vécues par une infinité de gens.

Comme Un monde sans femmes ou L’Île au tré­sor, À L’Abordage se déroule pen­dant les vacances d’été. Selon vous, quelles pos­si­bil­ités nar­ra­tives et visuelles offre ce moment par­ti­c­uli­er ? 

N’ayant pas eu beau­coup d’expériences pro­fes­sion­nelles en dehors du ciné­ma, je me sens moins légitime à filmer le monde du tra­vail que quelque chose de com­mun à tous comme les vacances. Cela mérite d’être nuancé bien sûr, car l’été rassem­ble autant qu’il sépare. J’aime filmer ces moments affran­chis du quo­ti­di­en, qui font dévi­er les per­son­nages de leur tra­jec­toire : même si cela sem­ble dérisoire, cet éloigne­ment peut représen­ter beau­coup à leur échelle. Nar­ra­tive­ment, les per­son­nages sont très disponibles et n’ont pas d’emploi du temps, il peut donc leur arriv­er des tas de choses. Cela offre égale­ment la pos­si­bil­ité de moments plus sus­pendus voire con­tem­plat­ifs et per­met de tourn­er en extérieur avec peu de moyens, de manière plus ludique et arti­sanale. Enfin, l’été allège : on ne racon­te pas les mêmes his­toires selon la sai­son. Dans le cas de Ton­nerre, par exem­ple, le fait d’avoir tourné en hiv­er a mod­i­fié le ton de mon ciné­ma, cela l’a ren­du plus grave. Ce n’est pas une règle absolue, mais il est vrai que je ne pou­vais pas imag­in­er tourn­er À l’abordage à une autre sai­son.

Deux des pro­tag­o­nistes sont noirs et appar­ti­en­nent à un milieu pop­u­laire. Pour­tant, la ques­tion des préjugés raci­aux ou des iné­gal­ités sociales, sans être absente, reste dis­crète. Com­ment expliquez-vous ce choix ?

Je ne me serais pas autorisé à écrire un film dont les deux pro­tag­o­nistes seraient noirs si cela ne s’était pas présen­té à moi. Ce n’était pas une démarche volon­taire de ma part : c’est parce que, par­mi les comé­di­ens que l’on m’a pro­posés, ces deux jeunes m’ont par­ti­c­ulière­ment intéressé que j’ai décidé d’écrire pour eux. Le film ne cherche au fond pas à dire grand-chose là-dessus et il était assez clair, dès le départ, que je n’avais pas envie de faire un film poli­tique ou didac­tique, mais plutôt de par­ler des émo­tions de ces jeunes gens. En même temps, je n’étais pas dupe de la sit­u­a­tion et je savais très bien que la présence de pro­tag­o­nistes noirs était peu fréquente dans le ciné­ma d’auteur français. Nous étions d’accord avec ma scé­nar­iste pour dire que cela n’était le sujet du film que d’une manière souter­raine et indi­recte, qu’il fal­lait que l’on racon­te une autre his­toire tout en faisant com­pren­dre par touch­es que ce n’était pas anodin que ces deux jeunes garçons se retrou­vent en vacances à cet endroit-là. Je sen­tais que chaque mot comp­tait et qu’il allait fal­loir être très fin pour n’être ni la démon­stra­tion ni dans le déni. Les dia­logues ont d’ailleurs été écrits avec eux, au fil d’improvisations, et la façon dont ils par­lent dans le film cor­re­spond à la façon dont ils par­lent dans la vie. Salif et Éric étaient très vig­i­lants sur la manière dont ils allaient être représen­tés et sont très à l’aise avec l’image ren­voyée par le film. Ce n’est pas la pro­jec­tion d’un homme blanc de quar­ante ans sur deux jeunes noirs de vingt ans, c’est plus com­plexe que cela.

L’échelle des plans, sou­vent large, rassem­ble les per­son­nages au-delà de leurs dif­férences sociales, poli­tiques ou gen­rées. Dans quelle mesure votre mise en scène se met-elle au ser­vice de la créa­tion d’une utopie ?

Je m’étais posé la ques­tion au moment de L’Île aux tré­sors. Quelques per­son­nes m’avaient reproché de racon­ter une utopie et d’être trop can­dide ou aveu­gle à cer­taines réal­ités de la France d’aujourd’hui. Pour moi, le ciné­ma ne sert pas for­cé­ment à représen­ter les choses telles qu’elles sont mais, à tra­vers le regard que l’on porte sur les gens et les lieux, à trans­former cette réal­ité pour la ren­dre un peu plus belle. À mon avis, rares sont les cinéastes qui pré­ten­dent filmer la réal­ité telle qu’elle est, et puis qu’est-ce que la réal­ité ? On voit bien que la représen­ta­tion qui en est don­née dans les médias ou la télévi­sion est biaisée. Cela avait donc un sens pour moi de réu­nir ces comé­di­ens dans un même plan, même si des champs-con­trechamps fig­urent dans le film. Si Félix et Alma sont d’abord réu­nis dans le même plan, ils sont ensuite séparés par le cadre, comme avec Édouard et ses deux cama­rades lors du tra­jet en voiture. Il y a tout un tra­vail autour du mon­tage qui rassem­ble ou qui sépare. Il s’agit donc d’une utopie, mais qui reste frag­ile, car elle peut à tout moment se déré­gler.

Votre film célèbre tout ce qui a été le plus mis de côté ces derniers temps : le voy­age, la ren­con­tre, l’extérieur… Quel aura été l’impact de la crise san­i­taire sur le film et sur vos futurs pro­jets ?

La crise san­i­taire n’a en fin de compte pas changé tant de choses que ça à la vie du film. Il était inscrit dans le con­trat que le film devait être dif­fusé sur Arte avant de sor­tir en salle. Lorsque le film était passé au Champs-Élysées Film Fes­ti­val l’an dernier, je m’étais toute­fois ren­du compte à quel point les gens le rece­vaient d’une façon par­ti­c­ulière. Le film deve­nait presque une sorte de man­i­feste, qui leur redonnait tout ce qui avait leur avait été retiré. Aujourd’hui, je me dis qu’il s’agit peut-être d’un bon film pour accom­pa­g­n­er ce moment de tran­si­tion, où l’on n’est pas tout à fait sor­ti du tun­nel mais où l’on com­mence à entrevoir la lumière. Con­traire­ment à cer­tains amis cinéastes, qui ont pu écrire un film pen­dant le con­fine­ment, cette péri­ode m’a com­plète­ment asséché. Ce n’est pas comme si j’adaptais des faits divers ou des romans et que j’allais ensuite « cast­er » des vedettes et tourn­er en huis-clos. Mon ciné­ma, qui se nour­rit de l’extérieur et des ren­con­tres, est à l’opposé de ce qu’on vient de tra­vers­er. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de films pas­sion­nants à faire dans cette péri­ode, sim­ple­ment, ce ne sont pas les miens. J’ai toute­fois un pro­jet de film assez exci­tant qui com­mence à se dessin­er, je reprends donc espoir.