Alors que Leos Carax s’apprête à faire son retour en fan­fare avec Annette, il nous a sem­blé néces­saire de revenir sur Holy Motors afin d’ausculter, voire de clar­i­fi­er, cer­tains malen­ten­dus qui l’entourent. L’occasion de s’in­ter­roger aus­si sur son héritage et, plus loin, sur ce que recou­vre le « mythe Carax ».

Josué Morel : Si Holy Motors est pour un cer­tain nom­bre de cri­tiques et de cinéphiles l’un des films mar­quants de la dernière décen­nie, il me sem­ble qu’il a fait, et con­tin­ue de faire, l’objet d’un malen­ten­du. D’abord entre ce qu’il dit et ce qu’il fait (c’est un film qui, on le ver­ra, n’est pas sans con­tra­dic­tions), puis à pro­pos de ce qu’on a voulu lire en lui. Je voudrais citer à ce sujet un cri­tique, Jérôme Mom­cilovic, qui à mon sens a très bien résumé, à l’occasion de la sor­tie du film, les con­tours du prob­lème : « C’est pour­tant faire fausse route, vrai­ment, que de saluer le retour de Carax d’une flat­terie con­sis­tant à voir dans ce mille­feuille d’ébauches sa capac­ité à incar­n­er tous les pos­si­bles du ciné­ma. C’est surtout faire peu de cas du reste de sa fil­mo­gra­phie : pris un à un et ramenés aux autres films de Carax, les sketchs de Holy Motors sont même d’une éton­nante faib­lesse, peu investis, ébauchés d’un geste presque dis­trait, comme con­t­a­m­inés pas l’extrême las­si­tude de l’acteur Oscar. » Puisque cet hori­zon est un mirage, il s’agit de voir ce que le film tire véri­ta­ble­ment de ce feuil­letage de formes et de réc­its. Ce n’est pas un mys­tère : Holy Motors est un film han­té par la mort, peu­plé de cimetières, qui sem­ble con­t­a­m­iné par une fatigue con­fi­nant à l’engourdissement. Par exem­ple, dans la scène de motion-cap­ture, où l’on enreg­istre a pri­ori un élan vital, une course, le per­son­nage s’effondre, pris d’un ver­tige. D’une cer­taine manière, on ne peut pas aller au bout du geste. Com­ment alors sor­tir de cette atonie ? Le film s’ouvre sur une salle de ciné­ma où tout le monde est à moitié endor­mi, ou peut-être même mort – car il s’agit aus­si d’un tombeau. Carax lui-même se réveille dans un lieu inter­mé­di­aire (on le devine : une cham­bre d’hôtel près d’un aéro­port), et va ouvrir une porte. Le cinéaste est lit­térale­ment la clef (qui ne fait qu’un avec l’un de ses doigts) d’un pos­si­ble sur­saut. Une clef qui per­met donc d’accéder à cette salle de ciné­ma, à la fois mau­solée et salle d’embarquement vers un ailleurs – la métaphore est d’ailleurs claire : on entend une sirène de bateau, avant de sor­tir des ténèbres de la salle par un rac­cord sur le hublot d’une mai­son-paque­bot.

Avion, dirige­able (la pho­to qui trône au-dessus du lit de Carax), paque­bot, puis, évidem­ment, la fameuse lim­ou­sine, qui per­met le pas­sage d’un rôle à un autre. Mais cette avancée, loin d’être syn­onyme d’une vital­ité, est han­tée par l’hori­zon de la perte, et notam­ment celle du désir. Il n’est pas inter­dit de faire dans cette per­spec­tive une lec­ture phallique de ce doigt-clef de Carax, tant le film asso­cie à plusieurs repris­es le ciné­ma à une pul­sion sex­uelle qui, à chaque fois, ne se con­cré­tise qu’à moitié. Exem­plaire­ment, la fin de la scène de motion-cap­ture : deux corps se touchent, s’enlacent, mais dans un coït virtuel, pro­jeté et men­tal. Même chose dans le seg­ment de M. Merde. Il s’agit d’un être érec­tile et éruc­tant, une sorte de phal­lus sur pattes, mais lorsqu’il bande, c’est à perte : il ne fait rien de son désir. Il n’est dès lors pas anodin que le film s’achemine finale­ment vers une scène où le per­son­nage d’Oscar, pour son dernier rôle, tient à la main une clef qui ren­voie au doigt métallique du cinéaste dans l’ouverture. Sauf que cette fois, la clef n’ouvre plus sur un ailleurs, mais enferme dans une mai­son-prison, dont émane une pro­fonde tristesse. La scène est accom­pa­g­née d’une chan­son de Gérard Manset, « Revivre », qui syn­thé­tise la tra­jec­toire du film. C’est notam­ment la fin du morceau qui m’intéresse : « On se voit se lever, recom­mencer, sen­tir mon­ter la sève. Mais ça ne se peut pas. Non ça ne se peut pas. Non ça ne se peut… » Le film accouche ain­si d’un aveu d’impuissance, tout à fait con­scient, qu’il faut pren­dre au sérieux. C’est le sujet cen­tral du film : Carax aimerait pou­voir retrou­ver cette pul­sion vitale de faire du ciné­ma, mais il n’y arrive pas et plus encore (mais c’est une idée à remet­tre en ques­tion), il ne peut y arriv­er, car le ciné­ma serait un champ de ruines que l’on con­tin­ue d’habiter « pour la beauté du geste ». D’où que le film soit d’une éton­nante mol­lesse dans le détail de cer­taines scènes : on essaie, « mais ça ne se peut pas ».

Syl­vain Blandy : Mom­cilovic explique d’ailleurs qu’il est néces­saire que l’on passe par cette mol­lesse, par ces temps-morts, par cer­taines séquences peu investies, pour que la fin prenne tout son sens. On retrou­ve dans de nom­breuses cri­tiques du film l’idée que si le film est iné­gal, c’est parce que ses moments de creux per­me­t­traient de mieux appréci­er les moments où l’on se relève. C’est une lec­ture que je trou­ve toute­fois lim­itée.

J.M. : Je crois que cette dernière idée n’est surtout pas juste : j’ai été éton­né de con­stater, en revoy­ant le film pour cette table-ronde, qu’il était beau­coup plus homogène que dans mon sou­venir. Il est toute­fois vrai qu’un petit quelque chose « prend » sur la fin, lorsque le film se cale défini­tive­ment sur la las­si­tude de ses acteurs. Ce n’est tout de même pas rien, cette scène où Lavant, pour son dernier rôle, avance les yeux bril­lants, évidé et fatigué. Là, le film trou­ve quelque part sa vitesse la plus con­va­in­cante, en faisant corps avec l’extrême las­si­tude de ses fig­ures. C’est notam­ment l’objet de la séquence de la Samar­i­taine : les per­son­nages marchent lente­ment, et s’ils se retrou­vent vingt ans après leur dernière ren­con­tre, ils n’ont en fin de compte rien à se dire. Mais avant ce dernier seg­ment, le film cul­tive bel et bien le malen­ten­du que je rap­pelais tout à l’heure, en cher­chant l’émulation, l’ef­fer­ves­cence : la marche fréné­tique de M. Merde, la parade de l’entracte, etc.

S.B. : Le film tra­vaille aus­si une forme de comique, bien qu’il me sem­ble tomber un peu à plat. Même avec M. Merde, on est moins dans le bur­lesque que dans le grotesque. Et c’est d’ailleurs quelque chose sur quoi joue le film : le décalage entre la laideur et le Beau, et la façon dont ils com­mu­niquent (en par­ti­c­uli­er dans la scène avec Eva Mendes, où la saleté de Merde est « recy­clée » par le pho­tographe et par la mode). Cette manière de pass­er de l’ex­trême richesse (le ban­quier) à l’ex­trême pau­vreté (la men­di­ante), de jouer sur le décalage entre des élé­ments opposés jusqu’à l’in­térieur même des scènes, s’in­scrit dans une logique roman­tique de l’al­liance du grotesque et du sub­lime.

J.M. : Cette dual­ité est en effet au cen­tre du film : le pho­tographe qui répète « beau­ti­ful », puis « weird », bien enten­du la séquence des sosies, ou encore cette femme au pied-bot. Le film, malade (mais d’une manière retorse : cette mal­adie est recher­chée et tra­vail­lée par la mise en scène), tient sur deux jambes, dont l’une est boi­teuse.

Corentin Lê : Sur la logique de décalage et l’al­ter­nance entre vie et mort, on peut penser à une scène où M. Merde tra­verse un cimetière que l’on retrou­ve plus loin dans le film, dans une tonal­ité bien plus inquié­tante. Une caméra avance à l’in­térieur du Père-Lachaise, la nuit, et l’im­age subit des effets de com­pres­sion numérique pro­gram­més par Jacques Per­con­te : le mou­ve­ment vital s’inverse, comme l’exact envers de l’avancée de M. Merde. Pour revenir à ce que dis­ait Josué à pro­pos de l’ouverture du film, il me sem­ble qu’elle en dit beau­coup sur cette idée d’impuissance, sur ce que peut ou ne peut pas Carax, mais aus­si sur ce décalage entre vie et mort. Il com­mence son film en par­tant du principe que s’il est endor­mi, le ciné­ma l’est aus­si. Les portes s’ouvrent à son arrivée, Carax vient se posi­tion­ner à côté du pro­jecteur, et le film démarre lors de son entrée en scène. Mais comme vous l’évoquez, il ne cessera par la suite de racon­ter l’impossibilité de véri­ta­ble­ment relancer son art. Dans cette optique, l’ouverture du film mon­tr­erait davan­tage le retour d’un spec­tre qu’une résur­rec­tion. C’est comme si, dans sa pro­fonde afflic­tion, Carax était con­scient de son inca­pac­ité à sor­tir cette salle de la tor­peur…

J.M. : D’où le fait qu’il se réveille aus­si près d’un aéro­port, qui est un non-lieu, un espace où l’on ne réside pas, où l’on ne vit pas : c’est une zone. Tout comme le ciné­ma, limbes peu­plés de fan­tômes.

Body Double

S.B. : Carax tra­vaille effec­tive­ment beau­coup sur la fatigue et le délite­ment, notam­ment celui de la ville. Le film est une longue déam­bu­la­tion urbaine, et l’on tra­verse d’anciens faubourgs trans­for­més en zones indus­trielles. La Samar­i­taine est elle-même l’incarnation d’une cer­taine grandeur entrée en décrépi­tude. C’est un lieu à l’abandon. Quand Oscar arrive en haut, sur la ter­rasse, il y a ce que je con­sid­ère comme le plan le mieux com­posé du film. Les deux per­son­nages regar­dent l’horizon depuis une balustrade. On aperçoit Notre-Dame, dont l’architecture redou­ble la posi­tion des deux corps. À côté d’eux se dresse une grande barre de métal, et non loin de là on entrevoit l’édifice cen­tral de Jussieu, la tour Zaman­sky, en décalage total avec ce qu’incarne la cathé­drale. C’est l’idée, pour repren­dre une for­mule fameuse de Baude­laire, que « la ville change plus vite que le cœur d’un mor­tel », qui est un adage très carax­ien dans l’esprit. Boy Meets Girl com­mençait aus­si le long des quais de Paris, et témoigne d’un même rap­port à la ville. Il y a par ailleurs beau­coup de films de Carax que l’on retrou­ve dans Holy Motors. La scène de motion-cap­ture rejoue par exem­ple la course de Denis Lavant dans Mau­vais Sang.

J.M. : La scène rejoue aus­si les chronopho­togra­phies d’Etienne-Jules Marey…

C.L. : Oui les pre­mières images du film que l’on voit, avant même l’entrée en scène de Carax, sont une série de chronopho­togra­phies de Marey. C’est ce qui nous annonce qu’Holy Motors va être un film sur le ciné­ma, sur son his­toire, sur sa mort et ses fan­tômes, avec Michel Pic­coli et Edith Scob en revenants. Un hori­zon explic­ité à la toute fin, lorsque les lim­ou­sines, une fois ren­trées au garage, se met­tent à par­ler. Les véhicules déplorent que leurs con­duc­teurs ne désirent plus de « machines vis­i­bles », plus de « moteurs », plus d’« action ! », mais des caméras invis­i­bles. Rap­pelons-le : Carax a été con­traint de tourn­er le film en numérique pour des ques­tions finan­cières. Il méprise pour­tant les caméras dig­i­tales, étant don­né qu’elles revi­en­nent selon lui à tourn­er sans « risque », à par­tir du moment où l’on peut sup­primer les fichiers et recom­mencer la scène. Tous les moteurs ne sont décidé­ment pas saints chez Carax. Dans un entre­tien don­né à la sor­tie du film, il avançait ain­si que, désor­mais, « les films sont des cal­culs », et qu’avec le numérique « la notion de risque, d’expérience, dis­paraît ». Ce qui, soit dit en pas­sant, me sem­ble un peu antin­o­mique avec le fait d’inviter Jacques Per­con­te à par­ticiper au film, qui donne bien la preuve que l’on peut encore expéri­menter à l’époque du numérique. Carax est en fait con­va­in­cu que le numérique signe la mort du ciné­ma étant don­né que les caméras n’ont plus de poids, et les images plus de sub­stance tan­gi­ble. Elles n’ont pour lui aucune valeur roman­tique : la pel­licule serait au ciné­ma ce qu’est Notre-Dame à Paris, et le numérique serait cette tour de Jussieu, un édi­fice vit­ré et sans charme. Carax est comme han­té par la mort du ciné­ma, mais il faut, je pense, plutôt voir ça comme la mort de son ciné­ma. Holy Motors racon­te aus­si quelque part l’impossibilité – on en revient à l’impuissance – de refaire un film comme Les Amants du Pont-Neuf dans les années 2010.

J.M. : Il y a tou­jours eu ça chez Carax : un retour nos­tal­gique au ciné­ma d’antan, en par­ti­c­uli­er le réal­isme poé­tique des années 1930.

C.L. : Oui avec ce fon­du à l’iris lorsque M. Merde sort des égouts ! Un effet qui ren­voie à la loupe de Boudu sauvé des eaux, avec Denis Lavant en héri­ti­er de Michel Simon.

S.B. : Stéphane Delorme dis­ait, dans Les Cahiers du Ciné­ma, que ce film devrait être un exem­ple pour les jeunes généra­tions, parce qu’il renoue avec la tra­di­tion « poé­tique » du ciné­ma français, comme le réal­isme poé­tique puis le ciné­ma de Cocteau, et parce que le film fait preuve, je cite, de ce qui manque au ciné­ma hexag­o­nal con­tem­po­rain : du « courage ». On est bien dans cette idée qu’il faut du « risque ».

J.M. : Je pense qu’il y a une forme de rel­a­tive hypocrisie dans le film à vouloir jouer sur plusieurs tableaux, entre un con­stat de décrépi­tude, une reviv­i­fi­ca­tion du ciné­ma, une satire du con­tem­po­rain, etc. Cette dernière se fait d’ailleurs à gros traits, par exem­ple la scène de motion-cap­ture où le per­son­nage se rend au stu­dio comme dans une usine.

C.L. : Carax com­pare ça à Char­lie Chap­lin dans Les Temps mod­ernes.

J.M. : Il y a pour­tant une intu­ition per­ti­nente dans cette scène : on part de l’humain, de l’organique, pour arriv­er au numérique ; il n’y a pas à pro­pre­ment par­ler d’opposition entre les deux, même si l’on devine rapi­de­ment le regard techno­phobe que Carax porte sur ce proces­sus. Tout part d’un gag. Pour entr­er dans la pièce, le per­son­nage doit, avec une pince, tir­er un poil de nez afin de déver­rouiller l’accès : il faut sac­ri­fi­er une part de soi-même. On sent que le numérique et les pos­si­bles de la per­for­mance cap­ture l’intéressent, mais il en tire pour­tant une allé­gorie un peu pataude sur la trans­for­ma­tion du ciné­ma en usine (par­al­lèle guère nou­veau, qui con­cerne de manière générale le ciné­ma de stu­dio, dont Carax n’est pas si éloigné), sur la perte de son âme et de son iden­tité, etc. La séquence résume bien une ten­dance récur­rente de Carax : cul­tiv­er l’idée d’une mort du ciné­ma, mais en cher­chant, dans les ruines, des traces de vie. La scène d’entracte en témoigne aus­si, sur un ver­sant néan­moins formelle­ment beau­coup plus pau­vre : un plan-séquence sur Denis Lavant qui joue de l’accordéon, alors que le rejoignent des musi­ciens, puis un plan sur la troupe quit­tant l’église… Et c’est tout. On retient ici le « geste » (« l’audace » toute rel­a­tive de ressus­citer la forme de l’entracte, ou de s’accorder une pause musi­cale, par­faite­ment gra­tu­ite), mais pas la mise en scène, qui au fond importe peu ; le « geste » pré­vaut. Cette notion de « geste » est cen­trale dans Holy Motors. Dans une con­ver­sa­tion où Michel Pic­coli appa­raît dans la lim­ou­sine, le per­son­nage qu’il incar­ne demande ce qui pousse Oscar à con­tin­uer à faire du ciné­ma. Celui-ci lui répond : « je con­tin­ue comme j’ai com­mencé, pour la beauté du geste. » Le film dresse alors son auto­por­trait : un « geste » qui va tout embrass­er, mais de manière assez dés­in­volte, puisque, de toute façon, plus per­son­ne ne regarde. En témoigne notam­ment le seg­ment inspiré, a min­i­ma (c’est le cas de le dire), du polar hong-kon­gais. Il y a deux per­son­nages asi­a­tiques, une pros­ti­tuée dans un hangar, et le tour est joué. L’idée suf­fit. Le ciné­ma de Carax pro­duit d’ailleurs moins des plans qu’il ne procède d’une volon­té de « faire image », par exem­ple le corps de Denis Lavant que l’on va dédou­bler…

S.B. : Un dou­ble qui finit même poten­tielle­ment par tuer l’original. À la fin de la scène que tu viens de décrire, on ne sait pas qui d’Oscar ou de son dou­ble survit. C’est un peu le William Wil­son de Poe.

J.M. : Je pense aus­si à la scène où appa­raît Jean, le per­son­nage de Kylie Minogue. Plutôt que de pass­er par un champ-con­trechamp, elle appa­raît dans un plan où la fenêtre de sa pro­pre lim­ou­sine la coupe en deux, et sur laque­lle Oscar se reflète. Bref, il y a une forme de gémel­lité. Même chose pour le man­nequin inter­prété par Eva Mendes, qui porte une per­ruque, au grand éton­nement de M. Merde.

C.L. : C’est l’idée du masque, du dou­ble, du sim­u­lacre, en quelque sorte la grande ques­tion de l’acteur.

J.M. : Oui tous les per­son­nages sont des dou­bles poten­tiels d’Oscar. Oscar se tient lui-même entre deux pôles. Il faut le rap­pel­er, bien que ce soit évi­dent : Oscar est un nom com­posé à par­tir de la fin de « Leos » et du début de « Carax ».

Carax vs. le monde

C.L. : Pour en revenir au « geste », ce qui pré­vaut se joue en effet moins dans le ciné­ma lui-même que dans ce que le ciné­ma peut encore incar­n­er par rap­port à un monde qui se délite autour de lui. Le ciné­ma serait, selon Carax, une poche de résis­tance face à la déliques­cence du monde. Et il y a ce « détail » tout de même para­dox­al dans la posi­tion que revendique le cinéaste : ses films coû­tent par­ti­c­ulière­ment cher. Carax est un flam­beur, il dépense énor­mé­ment. Son « geste de résis­tance » se fait à l’encontre d’une con­cep­tion indus­trielle du ciné­ma, alors que son œuvre a elle-même besoin de finance­ments très impor­tants. S’il déplore qu’il ne peut plus tourn­er, c’est parce que ses films, qui revendiquent une forme de ciné­ma d’auteur flam­boy­ant, ne peu­vent exis­ter sans le sou­tien de l’industrie, dont il a per­du la con­fi­ance depuis Les Amants du Pont-Neuf.

J.M. : C’est juste. Le film n’échappe pas non plus à une forme de con­tra­dic­tion sur le plan poli­tique. Carax essaie, par endroits, de car­i­ca­tur­er un monde néolibéral : je pense au ban­quier qui tient des pro­pos volon­taire­ment stéréo­typés (« Six points six par sept-deux-deux. Indexés, indexés […], oui, à ce soir au Fouquet’s »), mais aus­si à ce plan très étrange, que l’on croirait sor­ti d’un film de Ter­ry Gilliam, lorsque M. Merde tra­verse les égouts pour arriv­er au Père-Lachaise, où des indi­vidus, vis­i­ble­ment rejetés par la société, défi­lent avec des char­i­ots de super­marché. On pour­rait aus­si ajouter le rôle de la men­di­ante. Or, dans le même temps, il me sem­ble que Carax ne cesse de dévi­talis­er le monde et de le vider de sa sub­stance : quand il filme un stu­dio de ciné­ma comme une usine, il s’agit d’une usine où il n’y a per­son­ne, ou presque. Holy Motors regorge de lieux vidés : église, hangars, cimetières, park­ings, La Samar­i­taine, etc. Des décors qui sont des non-lieux, hors du temps et du réel, que Carax va pou­voir rem­plir de son imag­i­naire. Ce ver­sant « poli­tique » est somme toute un ver­nis.

C.L. : Il cul­tive aus­si le cliché de l’artiste roman­tique, qui quelque part se nour­rit de la néga­tiv­ité autour de lui… C’est son côté baude­lairien.

J.M. : D’où que le ciné­ma soit aus­si pour lui une malé­dic­tion qu’il faut porter, encore une fois « pour la beauté du geste », quelque chose de fon­da­men­tale­ment vam­pirique. On en revient à cette ques­tion du dou­ble : le ciné­ma serait une machine à aspir­er les âmes. Bref, cette idée de la malé­dic­tion nour­rit aus­si une forme de mytholo­gie.

S.B. : Ça sup­pose d’en pass­er par la « per­sona » Carax. J’ai l’impression qu’il y a tou­jours ce fil­tre entre le film et sa récep­tion.

J.M. : For­cé­ment, parce qu’il se met en scène, et que le per­son­nage lui-même porte son nom. C’est impos­si­ble de pass­er out­re.

C.L. : Quand les lim­ou­sines par­lent, ce sont ses pro­pos, il ne le cache pas. Ce qui est un peu prob­lé­ma­tique, à mon sens, c’est qu’il tient une pos­ture de mar­gin­al, alors qu’il est au cen­tre d’un jeu qui est ce ciné­ma d’auteur ambitieux, dont il serait le sauveur. La présen­ta­tion d’Annette en ouver­ture du prochain Fes­ti­val de Cannes en témoigne.

J.M. : Cela dit, bien qu’il cul­tive une image d’artiste mau­dit, on ne peut pas con­sid­ér­er que Carax, au regard de sa car­rière, se situe pleine­ment au cen­tre. Il a fait débat, ses films n’ont pas tou­jours bien marché.

S.B. : En tout cas on com­prend par là pourquoi il y a ce lien qui a été fait avec Godard : le côté sépul­cral et « mort du ciné­ma »… La scène de la Samar­i­taine est un peu exem­plaire de ce point de vue là. On a l’impression que le film arrive vingt ans après une sépa­ra­tion (celles des Amants du Pont Neuf). On a une séquence de retrou­vaille dans un lieu qui s’est trans­for­mé com­plète­ment, puis le per­son­nage se sui­cide…

C.L. : Sauf que lorsque Godard annonce que « le ciné­ma est mort », il va vrai­ment voir ailleurs. Chez Carax, il y a comme une impuis­sance à faire autrement qu’un cer­tain ciné­ma, qui serait mort (celui qu’il fai­sait dans les années 1980–90). Il ne peut plus le faire et témoigne de cette impuis­sance. Quand Godard dit que le ciné­ma est mort, il sort de la salle. Il s’en va redéfinir son ciné­ma et le ciné­ma tout entier avec lui. Ce n’est pas du tout la même démarche.

Un legs en question

J.M. : Pour finir, on pour­rait se deman­der quels sont les films des années 2010 qui se sont inscrits dans ce sil­lage du « film-geste », où en fin de compte le détail des plans et du mon­tage importe moins que la struc­ture générale. J’en iden­ti­fie un, assez évi­dent : Les Mille et Une Nuits de Miguel Gomes, qui a ce côté là aus­si volon­taire­ment éclaté. Chaque his­toire va per­me­t­tre d’expérimenter, mais ce qui prime reste le geste même du feuil­letage. J’aurais d’ailleurs à peu près les mêmes reproches à adress­er aux deux films, au-delà de l’écart entre la somme et le détail : si Les Mille et Une Nuits a la volon­té de racon­ter la crise économique du Por­tu­gal, sa poésie s’exprime surtout dans des non-lieux, des zones un peu inter­mé­di­aires… Par ailleurs, Gomes se met lui aus­si en scène en tant que réal­isa­teur pour « présen­ter son film » (le gag de la fuite). Il y a une fil­i­a­tion pos­si­ble, que l’on retrou­ve aus­si dans La Flor de Mar­i­ano Llinás, amon­celle­ment d’histoires dont le réal­isa­teur lui-même nous présente, là encore au début du film, l’arborescence. On pour­rait en quelque sorte voir dans Holy Motors le point de départ de fic­tions mod­ernes qui voudraient remet­tre sur le méti­er cette vieille ques­tion du réc­it. Que fait-on de cette machine à his­toires qu’est le ciné­ma ? On acte d’abord qu’elle est souf­frante, à l’agonie. Alors on embrasse cette déliques­cence pour réalis­er de fauss­es séries B, de petits films mer­veilleux avec des trucages arti­sanaux, plus ou moins con­va­in­cants, qui tablent juste­ment sur une poé­tique de l’irrégularité – comme dans Holy Motors, cer­tains seg­ments sont plus réus­sis que d’autres. Enfin, on pour­rait aus­si évo­quer le cas de Bertrand Bonel­lo. Lui aus­si porte en entre­tien une atten­tion par­ti­c­ulière au « geste », et il y a au moins un de ses films où je décèle une influ­ence directe de Holy Motors : Noc­tura­ma. Là encore, un film qui voudrait par­ler du monde con­tem­po­rain, mais aus­si d’un passé révolu (le ter­ror­isme anar­chiste), pour en fin de compte se con­fin­er dans un non-lieu : La Samar­i­taine, à nou­veau.

C.L. : Pour les défendre en par­tie : il y a quand même peu de films dans les années 2000–2010 qui ont eu pour ambi­tion de filmer Paris comme un entre-deux, comme une ville tra­ver­sée par des élé­ments du présent et en même temps chargée d’histoire, une sorte de ville-musée qui nous ren­voie tou­jours à son pro­pre passé. C’est intéres­sant de pass­er ain­si de la périphérie au cen­tre, et de mon­tr­er que lorsqu’on se rap­proche de Paris, il y a automa­tique­ment des fan­tômes qui revi­en­nent. C’est d’autant plus clair qu’Oscar habite dans une espèce de ban­lieue pavil­lon­naire un peu isolée…

J.M. : … qui fait penser à Tati, d’une cer­taine manière.

C.L. : Oui, ça ren­voie à ce ciné­ma de la périphérie des années 1950. Et en même temps je pense encore à Boudu sauvé des eaux et aux films parisiens des années 1930, qui sont vrai­ment filmés au cœur de la ville. Je trou­ve l’idée de faire un film avec une voiture tra­ver­sant une ville tem­porelle­ment hybride intéres­sante à cet égard.

J.M. : La tem­po­ral­ité du film est d’ailleurs assez étrange : alors que le début du réc­it est encadré par de vagues repères chronologiques (l’heure de pren­dre le déje­uner, l’indication d’un retard, etc.), on passe très vite à la nuit. Le film bas­cule alors dans une forme de dilata­tion, où la nuit paraît beau­coup plus longue que le jour. D’où que les lignes du réc­it con­ver­gent vers une forme d’épuisement. La las­si­tude du film est alors syn­chro­nisée avec la fatigue des per­son­nages. À ce moment-là, on dépasse peut-être l’horizon du « le ciné­ma est mort, mais pour la beauté du geste, on va con­tin­uer à ges­tic­uler ».

S.B. : À la fin, Oscar se recro­queville à l’état de singe, et là le film n’est plus dans l’horizon de la mort à pro­pre­ment par­ler, mais dans celui d’un retour, d’une renais­sance.

C.L. : C’est en quelque sorte aus­si une régres­sion…

J.M. : Et puis il est dans une prison… Il reste der­rière la fenêtre.

S.B. : Il y a en tout cas une forme de sus­pen­sion du sens à ce moment-là.

J.M. : On peut dire qu’il y a une sus­pen­sion du sens, mais qui précède une scène pour le coup lit­térale, avec le gag des lim­ou­sines. On passe d’une car­ac­téris­tique du ciné­ma mod­erne, la sus­pen­sion du sens, par un trop-plein de sig­ni­fi­ca­tion, à…

C.L. : … une forme de com­plainte han­tée par le passé. En dépit des con­tours « mod­ernes » de son ciné­ma, Carax resterait tou­jours ouverte­ment passéiste.

S.B. : Dis­ons que c’est le para­doxe de l’anti-moderne : être un mod­erne mal­gré soi, résis­ter à la moder­nité tout en demeu­rant un mod­erne, à son corps défen­dant.