Dans une prison, deux femmes vien­nent tour à tour s’entretenir au par­loir avec le même détenu, Joe Sul­li­van (Den­nis O’Keefe). L’une, sa con­seil­lère péni­ten­ti­aire, évoque avec l’ancien braque­ur les con­di­tions d’une éventuelle remise de peine, tan­dis que l’autre, sa maîtresse (Claire Trevor), échafaude la future éva­sion de son amant. Le dédou­ble­ment de la séquence inau­gu­rale de Marché de brutes (réédité en Blu-ray chez Rim­i­ni au mois de juin) met en miroir deux arché­types du film noir : l’œil bril­lant, Ann Mar­tin (Mar­sha Hunt) est une sorte d’ange dont la némé­sis serait incar­née par Pat Regan (Claire Trevor), femme fatale toute de noir vêtue qui mèn­era l’homme qu’elle aime au bout de son des­tin trag­ique. D’une dis­cus­sion l’autre, un sim­ple déplace­ment de caméra per­met d’allégoriser la dis­tance qui sépare Pat de Joe. Si le face-à-face entre Ann et Joe est par­faite­ment symétrique (la bar­rière qui les sépare se résume à une sim­ple ligne), l’échange avec Pat est filmé du côté du pris­on­nier : la maîtresse se trou­ve à la fois excen­trée à la gauche du plan et enfer­mée der­rière une grille démesuré­ment grande. Tout en restant fidèle aux impérat­ifs d’un genre très cod­i­fié, Antho­ny Mann s’ap­pro­prie les fig­ures imposées du polar de série B : si Ann et Pat sont opposées sans nuance tout au long du film, c’est qu’elles con­stituent les deux faces d’une même pièce – cf. cette scène de halte dans une sta­tion-ser­vice, où les vis­ages symétriques des deux femmes, filmés à la manière d’un Janus, sur­veil­lent les alen­tours.

Formes du tragique

Plus encore que la cav­ale de Joe, la trame repose sur la rela­tion entretenue par ces deux femmes. Dès l’ouverture, Pat accuse un coup de retard : Ann est arrivée avant elle au par­loir et c’est elle qui prend place auprès de Joe. La suite du film ne fera que met­tre en scène cette dynamique d’inversion des rôles (kid­nap­pée par le cou­ple de truands, Ann devient in fine un ange exter­mi­na­teur, tan­dis que Pat mène Joe à sa perte), ce que syn­thé­tise une courte scène en apparence anodine : sur un bord de mer, les deux femmes sor­tent cha­cune d’une voiture, se croisent et échangent leur place de part et d’autre du cadre puis repar­tent. Ce détail est révéla­teur de la dynamique d’écriture du film : épaulé par le bril­lant chef-opéra­teur John Alton (son col­lab­o­ra­teur réguli­er sur six films), Mann tran­scende un scé­nario plutôt prévis­i­ble par un art de la pré­ci­sion qui annonce l’alliance de rigueur et de sophis­ti­ca­tion à l’œuvre dans ses grands west­erns des années 1950. Der­rière l’apparence d’un réc­it nerveux, Mann filme le par­cours d’une femme vic­time de sa volon­té : désireuse d’obtenir l’amour de Joe en lui offrant la lib­erté, Pat ter­mine le film hors-champ, à regarder son amant mourir dans les bras de sa rivale. La mise en scène tire son ingéniosité de la dis­tance prise avec son point de vue (même si Pat garde la primeur de la voix-off jusqu’à la dernière minute), pour fig­ur­er le des­tin au tra­vail.

Ce goût du trag­ique, typ­ique­ment man­nien, se ressent lorsqu’il filme ses per­son­nages en train de s’ébattre dans un univers dont ils ne maîtrisent pas les don­nées. Dans un film mineur et mécon­nu réal­isé en 1946, L’Engrenage fatal, il fai­sait du temps l’antagoniste prin­ci­pal (le héros était un faux coupable accusé de meurtre et bien­tôt con­damné à mort). Dans Marché de brutes, la récur­rence de la fig­ure du cer­cle, qui par­court l’ensemble le film, pro­longe l’analogie entre course de la mon­tre et fatal­ité – qu’il s’agisse d’un cer­cle de lumière sur une carte, qui cir­con­scrit la route sur laque­lle Joe peut fuir, du geste d’un inspecteur délim­i­tant la zone de recherche ou des phares de policiers en moto dans une forêt. Autant d’occurrences qui pré­par­ent le plan où une hor­loge empris­onne le reflet du vis­age de Pat quand Joe s’en va com­bat­tre Rick, un ancien parte­naire qui cherche à le tuer. En con­tre­point au spec­ta­cle d’une fatal­ité général­isée, Ann est assim­ilée aux grands espaces ouverts qui offrent une porte de sor­tie au fugi­tif. Qu’elle fume une cig­a­rette face à une forêt mon­tag­neuse, ou qu’elle ouvre la porte d’une cabane de pêcheur sur­chargée et par­ti­c­ulière­ment som­bre, la jeune femme parvient à ménag­er une trouée dans la pro­fondeur de champ dans laque­lle s’engouffre Joe.

Dialectique de la lumière

Plus qu’un dilemme sen­ti­men­tal, l’indécision de Joe recou­vre un choix exis­ten­tiel : pren­dre la route avec Pat, quitte à s’enfermer dans la clan­des­tinité, ou se ren­dre avec Ann pour s’ouvrir enfin au monde. Cette posi­tion inter­mé­di­aire rap­pelle la déf­i­ni­tion du sus­pense don­née par Jean Douchet, celle d’une stase entre deux pos­si­bles, l’un cat­a­strophique, l’autre miraculeux[ref]Voir Jean Douchet, Alfred Hitch­cock, éd. Cahiers du ciné­ma, Paris, 2003.[/ref]. Sous ses dehors de mod­este série B, Marché de brutes est ani­mé par une ambi­tion pro­fonde, offrant « en contrebande[ref]L’expression vient du chapitre du Voy­age à tra­vers le ciné­ma améri­cain avec Mar­tin Scors­ese par­tielle­ment con­sacré aux films noirs de Mann.[/ref] » une allé­gorie sur la con­quête de la lib­erté par le sac­ri­fice. Joe a été mis à l’ombre, la prison lui a tout retiré et les mots inscrits sur la grille d’en­trée du péni­tenci­er résu­ment sa con­di­tion : « Lights Out. » Les lumières de John Alton témoignent dans cette perp­sec­tive d’une appréhen­sion expres­sion­niste de l’existence : la lutte du bien et du mal recoupe l’opposition du noir et du blanc, et la con­quête pro­gres­sive de la lumière est aus­si pour Joe celle de la lib­erté. Lorsqu’il appa­raît aux côtés d’Ann, les pro­fonds con­tre-jours ména­gent une sourde inquié­tude quant à ses moti­va­tions (cf. son appari­tion inquié­tante au chevet de la femme endormie), mais ils l’assimilent surtout à une créa­ture toute d’ombre. Le con­traste entre sa sil­hou­ette noc­turne et la lumière émanant d’Ann, lorsqu’elle fume une cig­a­rette devant la mon­tagne, trahit la dis­tance incom­men­su­rable qui les sépare.

Joe ne pour­ra s’emparer de sa lib­erté per­due qu’en venant à bout de Rick, qui l’a mis en esclavage. Asso­cié sym­bol­ique­ment à l’incandescence du feu dès sa pre­mière appari­tion (il brûle l’oreille d’un de ses lieu­tenants avec son bri­quet), le crim­inel fait preuve d’un sadisme exac­er­bé, lors d’une scène vio­lente où il jette au vis­age d’une femme un bol de punch enflam­mé. Le cadrage en caméra sub­jec­tive ren­force le car­ac­tère para-fan­tas­tique de la séquence : une fois l’écran entière­ment recou­vert par le liq­uide embrasé, le vis­age tor­du du gang­ster l’apparente à un per­son­nage luciférien, prêt à répan­dre autour de lui la destruc­tion par le feu. Son drame sera de per­dre le con­trôle de ses fac­ultés : au cours de la scène où il se bat avec Joe, les bou­gies qu’il a allumées enflam­ment tout l’appartement ; Joe ren­verse à son avan­tage le pou­voir du por­teur de feu, le pousse par-dessus une ram­barde et fait dis­paraître son corps dans un tor­rent de flammes. Arrivé à bout de son dou­ble malé­fique, l’homme de l’ombre peut alors expir­er dans les bras de sa bien-aimée, trou­ver la rédemp­tion et se dis­soudre à son tour dans un vaste puits de lumière. Ne reste à la caméra qu’à pan­ot­er sur le globe incan­des­cent d’un lam­padaire, d’où jail­lis­sent les mots : « The End. »