Quelques semaines avant l’ouverture du Ciné­ma du réel (qui se tien­dra en ligne du 12 au 21 mars), le cri­tique et cinéaste Jean-Louis Comol­li pub­lie Une cer­taine ten­dance du ciné­ma doc­u­men­taire, un petit ouvrage au titre annon­ci­a­teur. La référence au texte iconique de François Truf­faut se dou­ble d’une volon­té affichée de dis­cuter, en seize points, le sup­posé dévoiement des insti­tu­tions qui ini­tient ou enca­drent la pro­duc­tion des films doc­u­men­taires (fes­ti­vals, dif­fuseurs, CNC, etc.). « Le temps est venu d’une révolte con­tre la stan­dard­i­s­a­tion. » Le Ciné­ma du réel est directe­ment pointé du doigt, car la colère de Comol­li est née du refus par le fes­ti­val parisien de son dernier film, Nico­las Philib­ert : hasard et néces­sité, au motif qu’il n’apporterait « rien de neuf ». Des ter­mes que ques­tionne le cri­tique et réal­isa­teur, com­prenant que son ciné­ma de la parole – son film con­siste en un entre­tien entre lui et le réal­isa­teur d’Être et avoir – est en décalage avec les attentes des pro­mo­teurs du doc­u­men­taire, dans une ère où le spec­ta­cle serait roi. « Il me sem­ble que là est le point de butée : un film de paroles, alors que la “ten­dance” est au film de sit­u­a­tions, sinon d’action » – tan­dis que presse et fes­ti­vals perdraient le nord en s’entêtant dans une quête fréné­tique et déraisonnable de fauss­es « pépites » et de « nou­veautés ».

La pre­mière réserve qu’on se doit de for­muler à l’auteur est de tomber à son tour dans le piège du spec­ta­cle. Si le titre laisse présager une réflex­ion sur l’état de la pro­duc­tion doc­u­men­taire et sur la notion de réel dans la créa­tion filmique con­tem­po­raine, Comol­li développe plutôt une défense de son pro­pre ciné­ma. Ne sont men­tion­nées que deux créa­tions doc­u­men­taires récentes (et encore) : les films de Jean Libon et Mar­co Lamen­sch (la col­lec­tion Strip Tease, Ni juge ni soumise) et ceux de Ray­mond Depar­don (pré­cisé­ment Dél­its fla­grants et 10^e cham­bre : instants d’audience), aux­quels il oppose, sur le plan de la « morale », son ciné­ma et celui de Philib­ert. Ses seize points, non exempts de redon­dances, dévelop­pent deux idées prin­ci­pales, deux ten­dances que ses pro­pre films con­tour­nent : le ciné­ma doc­u­men­taire som­br­erait dans l’irresponsabilité de la « jouis­sance du spec­ta­teur » et du « mépris », et témoign­erait par là son asservisse­ment aux principes de la « société spec­tac­u­laire-marchande », alors même que son exis­tence serait men­acée par les nou­veaux usages du pub­lic (la minia­tur­i­sa­tion des écrans et la général­i­sa­tion du « ciné­ma hors des salles », c’est-à-dire en vidéo, inquiè­tent par­ti­c­ulière­ment Comol­li).

La politique des « petits malins »

L’essentiel de ce pro­pos est con­cen­tré sur une vir­u­lente cri­tique des doc­u­men­taires façon Strip-Tease et de ce qu’ils révè­lent du monde : « cet aujourd’hui que nous habitons est bien effrayant ». Le spec­ta­teur qui les regarde y serait assigné à un rôle d’être-reflexe, « con­cen­tré d’agitations pul­sion­nelles venues de l’intérieur (rires, ver­tiges) et de l’extérieur (sur­sauts aux effets spé­ci­aux, flash­es, sons vio­lents) » tan­dis que l’être filmé deviendrait un cobaye, dont le ridicule provo­querait la jouis­sance du spec­ta­teur. Le doc­u­men­taire se loverait alors dans une pos­ture désen­gagée, instau­ré par une république de « petits malins » qui savent tout, ne veu­lent rien appren­dre et n’aspire qu’à jouir des faib­less­es des autres. « Rien n’aura été bous­culé. Rien d’appris, rien de com­pris. » Le filmeur et le spec­ta­teur s’ac­cor­dent à con­stater leur pro­pre supéri­or­ité, en « se met­tant à l’abri des effets de trou­ble qu’un film peut provo­quer ». Comol­li en appelle alors à restau­r­er le bon rap­port, sol­idaire et « ami­cal », entre l’être filmé, le filmeur et le spec­ta­teur : « Quand voudra-t-on enten­dre qu’un partage de dig­nité est en jeu entre l’écran et la salle ? ». Le pro­pos ne manque pas néces­saire­ment de per­ti­nence, mais peine à aller plus loin. La manière dont l’auteur rap­proche cette ten­dance Strip-Tease de nom­breux autres objets cul­turels qu’il abhorre (aus­si bien les émis­sions Touche pas à mon poste que Le Masque et la Plume) dilue son pro­pos dans une colère qui l’éloigne de son sujet pre­mier. Ni juge, ni soumise repose certes sur des séquences frisant l’humiliation des per­son­nages filmés (on pense notam­ment à la séquence où une famille de mal­heureux avoue à la juge l’ampleur des rela­tions inces­tueuses qui nour­ris­sent leur arbre généalogique), et il est clair que les créa­teurs de Strip-tease ont tou­jours misé sur un exhi­bi­tion­nisme, si ce n’est con­damnable, sou­vent puéril. La cri­tique à leur encon­tre n’est pas nou­velle. Est-ce à dire qu’il existe une véri­ta­ble ten­dance à l’humiliation dans le doc­u­men­taire con­tem­po­rain ?

Nous ne croyons pas que le pub­lic, même devant un film aus­si cru que Ni juge, Ni soumise, se vautre néces­saire­ment dans une posi­tion de jouis­sance pri­maire face aux mal­heurs du monde. Bien au con­traire, la gêne qu’il ressent peut con­stituer le pre­mier pas d’une réflex­ion. Les films des créa­teurs de Strip tease, quoi qu’on pense de leur rap­port au sujet filmé, ont tou­jours cher­ché, par leur approche mêlant voyeurisme, ten­dresse, humour et cru­auté, à désta­bilis­er le spec­ta­teur, à le déranger et donc à inter­roger sa pro­pre fas­ci­na­tion : ce que je regarde est-il réel ? En cela, il sem­ble dépass­er sa con­di­tion d’être réflexe et ne cède pas for­cé­ment au « mépris où sont entrainés les spec­ta­teurs ordi­naires qui croient pou­voir jouir d’une sorte de supéri­or­ité ». En util­isant pour seul exem­ple le cas extrême de Strip Tease, l’auteur ne donne pas vrai­ment d’outil pour con­clure à une vraie général­i­sa­tion de cette ten­dance. Tout au plus, il réaf­firme une posi­tion louable, déjà exprimée par le passé[ref]Notamment dans son ouvrage Ciné­ma con­tre spec­ta­cle paru en 2009 aux édi­tions Verdier.[/ref], en faveur d’un ciné­ma direct pro­fondé­ment moral et égal­i­taire, un ciné­ma « à hau­teur d’homme ».

(Sans) limites

Car hormis la ten­dance Strip-tease, de quel ciné­ma doc­u­men­taire est-il ici ques­tion ? En s’affranchissant de la néces­sité de con­stru­ire un cor­pus de film, et en ne citant qua­si­ment aucun titre, Comol­li ne pré­cise jamais vrai­ment qui est la cible de ses cri­tiques. En l’ab­sence d’une tra­di­tion du « Ciné­ma de Qual­ité » à fustiger, l’ouvrage repose sur un dou­ble élan con­tra­dic­toire dans la déf­i­ni­tion de son objet. D’un côté, il plaide pour une vision très ouverte du doc­u­men­taire, déter­minée seule­ment par ce qui le dis­tingue du ciné­ma de fic­tion. « Le recours à la fic­tion lui est par principe inter­dit », et si le doc­u­men­taire pose les mêmes ques­tions que la fic­tion, il le fait « sans le fil­tre pro­tecteur du sem­blant ». Une déf­i­ni­tion par l’exclusion qui s’étend au ver­sant économique : le ciné­ma doc­u­men­taire se défini­rait par « sa réelle fragilité économique (un bien­fait non désiré), et sa faib­lesse dans le grand marché des images et des sons (faib­less­es qui sont une chance) ». Dégagé des « apprêts de la fic­tion » et de ses con­traintes économiques, le doc­u­men­taire serait ain­si un ciné­ma libre et sans lim­ite. De l’autre, Comol­li tend à réduire le champ des pos­si­bles en con­fi­ant à ce ciné­ma plusieurs « mis­sions » en dehors desquelles il perdrait de sa force et de son sens : une mis­sion éduca­tive (le film doit être « l’école du spec­ta­teur »), une mis­sion de sol­i­dar­ité – en don­nant la parole aux vic­times du sys­tème (« le petit ») –, et une mis­sion de pro­mo­tion de la rad­i­cal­ité et de la mar­gin­al­ité (l’art du con­tre-pied à l’air du temps). « Cette dis­si­dence lui est pos­si­ble en ce que son économie reste sauvage ». Le (bon) doc­u­men­taire, selon Comol­li, se voit dans « les ren­con­tres non pré­ten­tieuses » comme celle des États généraux de Lus­sas (« un méga rêve de ciné­ma »), dans les ciné-clubs et lors d’échanges ami­caux dégagés de l’idée de marché.

Ce dou­ble cadre, à la fois trop large (tout ce qui n’est pas ciné­ma de fic­tion) et trop petit (Lus­sas), ne nous dit pas grand-chose de ce qu’est le doc­u­men­taire aujourd’hui : une forme ciné­matographique qui s’est dévelop­pée bien au-delà des cer­cles cinéphiles et des fes­ti­vals de référence, se pop­u­lar­isant prin­ci­pale­ment hors des salles de ciné­ma, à tra­vers la télévi­sion ou les plate­formes numériques. Une zone grise qui sem­ble échap­per au regard de Comol­li. Un large pub­lic regarde quo­ti­di­en­nement des doc­u­men­taires, ou ce qu’il con­sid­ère en être : à savoir des films con­tenant des infor­ma­tions et révélant des faits authen­tiques. Cette « ruée vers le virtuel » que nous impose la crise san­i­taire, et que décrit bien l’auteur dans son chapitre prélim­i­naire, se dou­ble para­doxale­ment d’une véri­ta­ble soif de réel. En témoigne le suc­cès de cer­tains pro­grammes de plate­formes (comme The Last Dance sur Michael Jor­dan, som­met du docu dra­ma façon Net­flix et véri­ta­ble hit du doc­u­men­taire en 2020), des chaînes de télévi­sion comme la BBC ou France télévi­sion (le suc­cès récent du film pat­ri­mo­ni­al et péd­a­gogique Nous paysans d’Agnès Poiri­er et Fabi­en Beziat[ref]Un doc­u­men­taire his­torique qui a réu­ni plus de 5 mil­lions de téléspec­ta­teurs, une audi­ence excep­tion­nelle pour un tel pro­gramme, lors de sa dif­fu­sion sur France 2 au début du mois de mars.[/ref]), ou encore le très polémique Hold-Up[ref]Dans un pas­tiche de doc­u­men­taire d’investigation, des « spé­cial­istes » démon­trent pen­dant 2h45 que la COVID est un com­plot des élites mondiales.[/ref], pro­duit en marge de tous les cir­cuits clas­siques et qui fut prob­a­ble­ment le « doc­u­men­taire » dont on a le plus par­lé en France en 2020. La mul­ti­plic­ité des canaux de dif­fu­sion du doc­u­men­taire a entraîné un renou­velle­ment con­sid­érable de ses formes, et a brouil­lé la per­cep­tion qu’en ont les spec­ta­teurs : flir­tant tou­jours plus avec les fron­tières de la fic­tion et de la com­mu­ni­ca­tion, beau­coup de films qui se revendiquent comme « doc­u­men­taires » n’en sont plus vrai­ment. Dans ce cadre, l’appel de Jean-Louis Comol­li à rétablir un rap­port digne entre le cinéaste, le sujet filmé et le spec­ta­teur se com­prend. Mais la vision réduc­trice du « ciné­ma du réel » qui en découle, coincée entre la rad­i­cal­ité de Lus­sas et le « sen­sa­tion­nal­isme » du fes­ti­val parisien (ce qui prête tout de même à sourire, à regarder sa pro­gram­ma­tion de plus près) paraît pour le moins con­tre-pro­duc­tive.