Alors que Sailor et Lula se trou­vent coincés dans le motel où leur road trip s’est enlisé, la jeune femme se lamente entre deux san­glots : « This world is wild at heart and weird on top » (lit­térale­ment : « ce monde est sauvage au cœur et étrange en sur­face »). Ces quelques mots, en plus de don­ner au cinquième long métrage de David Lynch son titre orig­i­nal (Wild at Heart), réson­nent comme l’équation, certes très réduc­trice, de son ciné­ma : de la sauvagerie enrobée de bizarrerie. Ils font surtout écho aux cri­tiques sou­vent assas­sines qui ont accom­pa­g­né la sor­tie de Sailor et Lula, à com­mencer par les huées cannoises[ref]L’extrait de la céré­monie de clô­ture du fes­ti­val de Cannes 1990 con­cerné est disponible sur Youtube.[/ref] provo­quées par l’annonce de la Palme d’Or. Car si la sin­gu­lar­ité de l’univers lynchien ne fait plus guère débat aujourd’hui, le cinéaste s’est un temps vu reprocher ce côté « weird on top », cette sur­face d’étrangeté perçue comme un sim­ple ver­nis, une pos­ture des­tinée à don­ner l’illusion d’un style.

Force est de con­stater que Sailor et Lula, mal­gré un réc­it rel­a­tive­ment limpi­de et linéaire, offre une telle abon­dance et une telle diver­sité de fig­ures mon­strueuses et d’événements inex­pliqués qu’il prend par­fois les allures d’un film-lab­o­ra­toire où se côtoieraient les éclopés, freaks et autres red­necks qui peu­pleront ensuite le reste de la fil­mo­gra­phie de Lynch. L’omniprésence de cette étrangeté est d’autant plus frap­pante que ses man­i­fes­ta­tions restent effec­tive­ment à la sur­face du film, ou plus exacte­ment à côté de lui, sur le bord de la route que tra­verse la décapotable de Sailor et Lula. Tout se passe comme si le mys­tère et la bizarrerie, réduits à leur part la plus super­fi­cielle, n’avaient pas encore rejoint la place qu’ils occu­per­ont par la suite, au cœur même du réc­it lynchien – et ce dès Twin Peaks, dont la pre­mière sai­son est dif­fusée la même année. Réduit au squelette de son scé­nario, Sailor et Lula s’offre au con­traire comme un banal road movie amoureux, saupoudré de sexe et de vio­lence, mais con­stru­it sur une trame rel­a­tive­ment clas­sique : la fuite, la pour­suite, puis l’impasse. Lynch s’amuse d’ailleurs à exhiber le car­ac­tère con­venu du genre en con­vo­quant, à tra­vers ses deux héros, les fig­ures les plus arché­typ­ales de l’Amer­i­can Dream. Tou­jours figée dans la même pose de cov­er girl, une main lev­ée der­rière la tête, Lula appa­raît comme une sorte de Mar­i­lyn au rabais, à laque­lle Sailor, tou­jours prêt à enton­ner un clas­sique d’Elvis, offre le con­tre­point d’une viril­ité par­o­dique calquée sur les atti­tudes du King.

Over the rainbow

On com­prend donc que le film ait été si mal reçu à Cannes, tem­ple d’une cinéphilie dite « d’auteur » que n’a pu man­quer de révolter la dou­ble super­fi­cial­ité du film : d’un côté son excen­tric­ité super­fé­ta­toire, de l’autre sa romance glam­our con­vo­quant les fig­ures prêtes à l’emploi de la pop cul­ture. Trois ans après avoir revis­ité le genre du film noir avec Blue Vel­vet, David Lynch a pu appa­raître comme le ten­ant d’une esthé­tique poseuse, mat­inée de post­mod­ernisme et d’ul­tra­vi­o­lence. Aujourd’hui encore, Sailor et Lula pour­rait se résumer à la ren­con­tre mal­adroite d’un bes­ti­aire fon­cière­ment lynchien (un per­son­nage aboie, un autre roucoule, un troisième est lit­térale­ment dévoré de l’intérieur par des cafards), d’une vio­lence omniprésente (« C’est La Nuit des morts-vivants », résume Lula en écoutant les infor­ma­tions à la radio) et d’une relec­ture au pre­mier degré du Magi­cien d’Oz (le com­bat entre la bonne fée du Nord et la méchante sor­cière de l’Est rythme les dif­férentes étapes du scé­nario).

Pour­tant, à y regarder de plus près, on recon­naît déjà, dans ce goût pour la jux­ta­po­si­tion d’univers dis­so­nants, le fil rouge de la fil­mo­gra­phie de Lynch : une façon de démul­ti­pli­er les niveaux de réal­ité pour mieux accéder à ce qui gronde sous la sur­face de l’Amer­i­can way of life. Sous l’iconographie baroque et la car­rosserie clin­quante de Sailor et Lula, David Lynch réus­sit à ménag­er quelques-uns de ces inter­stices de ver­tige exis­ten­tiel car­ac­téris­tiques de sa fil­mo­gra­phie : l’amnésie de Rita/Camilla (Mul­hol­land Dri­ve), le trau­ma­tisme de Lau­ra Palmer (Twin Peaks : Fire Walk with Me), ou encore la schiz­o­phrénie de Fred Madi­son (Lost High­way) sont déjà en germe dans la fig­ure de Lula, tra­ver­sée par le bruit du vent et le rire dia­bolique de la sor­cière de l’Est à cha­cune de ses ten­ta­tives pour con­vo­quer le sou­venir de son enfance. À l’écran, ce vide mémoriel est fig­uré par les images récur­rentes d’un incendie qui thé­ma­tise une con­cep­tion très lynchi­enne du ciné­ma comme un art de la com­bus­tion et de la déper­son­nal­i­sa­tion. Le film, explicite­ment con­stru­it comme un con­te de fées mod­erne, débute d’ailleurs par un gros plan sur une allumette qu’on grat­te et dont la flamme, rem­plaçant le fameux « Il était une fois… », lance le réc­it sur le mode de l’embrasement.

Mais ce qui sem­ble encore faire défaut à Lynch, ce sont les dou­bles fonds qui car­ac­térisent son sys­tème nar­ratif, fondé sur une géolo­gie très pré­cise du réc­it et tou­jours déter­miné par un mou­ve­ment d’excavation du réel (les pelles dorées de la sai­son 3 de Twin Peaks en étaient en quelque sorte l’emblème dérisoire). En com­para­i­son des œuvres ultérieures du cinéaste, Sailor et Lula sem­ble encore relever d’un ciné­ma de la sur­face et, en cela, les cri­tiques de l’époque ne sont peut-être pas tout à fait infondées. Porté par le mou­ve­ment hor­i­zon­tal du road movie, David Lynch bal­aie son pro­pre univers et passe en revue les élé­ments qui com­poseront plus tard ses œuvres maîtress­es, de l’usage d’objets anodins comme sym­bol­es menaçants aux coups de télé­phone mys­térieux et ellip­tiques, en pas­sant par cette façon de situer les réseaux de pou­voir inter­lopes au cœur d’une Amérique pro­fonde et déser­tique.

Les lois de l’attraction

Par­mi les fig­ures imposées de l’univers lynchien, celle que Sailor et Lula porte à son parox­ysme – et qui con­tin­ue de don­ner au film une cer­taine puis­sance, par-delà ses défauts – est sans doute la lutte entre la sauvagerie du réel et l’innocence du désir, ici incar­née par la fuite en avant con­trar­iée des deux héros. « Ce serait beau si on pou­vait rester amoureux toute notre vie », s’exclame naïve­ment Lula, avant de con­stater tris­te­ment, dans une référence explicite au Magi­cien d’Oz, que le cou­ple est tombé « en panne sur la route de briques jaunes ». Davan­tage que les pour­suiv­ants et les mau­vais­es ren­con­tres, c’est l’immobilité qui men­ace Sailor et Lula à chaque étape de leur voy­age et, à tra­vers elle, la panne pure et sim­ple du sen­ti­ment et du désir. Le moin­dre arrêt devient alors syn­onyme d’un anéan­tisse­ment poten­tiel. Lorsque Sailor se gare pour porter sec­ours à la vic­time d’un acci­dent, Lula sem­ble moins s’émouvoir de la mort de la jeune fille que du fait d’en être témoin (« Elle va mourir sous nos yeux », « elle est morte sous nos yeux »), comme si la mort des autres pou­vait devenir con­tagieuse dès lors qu’on s’arrête pour y assis­ter. Plus tard, la longue halte dans un motel et la ren­con­tre avec le truand Bob­by Peru s’accompagnent d’une forme de dévi­tal­i­sa­tion du per­son­nage de Lula, qui tombe rapi­de­ment malade et frotte nerveuse­ment ses talons rouges (autre référence au film de Vic­tor Flem­ing) con­tre la moquette d’une cham­bre miteuse.

Face à cette angoisse de l’inertie, c’est le plaisir char­nel qui fait office de car­bu­rant, que ce soit sous la forme d’une danse déchaînée au bord de la route ou d’une scène d’amour. À chaque fois, une forte lumière irradie l’écran, qu’il s’agisse d’un fil­tre col­oré ou d’un cré­pus­cule aveuglant, comme si le mou­ve­ment des corps réchauf­fait l’image en même temps qu’il rechargeait le désir des per­son­nages, les immu­nisant pour un temps con­tre la froideur du monde. La scène finale, qui con­dense tous les excès de pathos et le kitsch assumé de Sailor et Lula, reprend aus­si cette belle dichotomie entre la puis­sance du désir et l’inertie qui men­ace tou­jours d’en entraver le mou­ve­ment. Sur­plom­bant une file de voitures à l’arrêt, Sailor passe d’une toi­ture à l’autre et tra­verse en courant l’embouteillage pour rejoin­dre Lula et lui déclar­er sa flamme dans la langue d’Elvis. Sous un couch­er de soleil écla­tant, la jeune femme se tord de plaisir et les deux amants relan­cent ensem­ble la machine à réc­its, faisant feu de tout bois : de la mièvrerie comme de l’horreur, du vul­gaire comme du sub­lime.