En pro­longe­ment de la cri­tique d’Hugo Mat­tias, qua­tre de nos rédac­teurs débat­tent de Soul, et plus large­ment de l’évo­lu­tion du ciné­ma de Pixar, de l’é­mo­tion qui con­stitue sa mar­que de fab­rique à quelques prob­lèmes posés par ses dernières pro­duc­tions.

Josué Morel : Pour lancer la dis­cus­sion, on pour­rait avancer l’idée que Soul per­met de pré­cis­er, au-delà de ses qual­ités ou de ses défauts, le cap pris par Pixar ces dernières années. Par­tons de trois ques­tions : 1) d’où vient Pixar ? 2) que racon­te Pixar ? 3) à quoi tient l’émotion chez Pixar ? Dans son essai paru chez Capric­ci, Génie de Pixar, Hervé Aubron rap­pelle non seule­ment que le stu­dio vient à l’origine d’Apple (il est cofondé par Steve Jobs), mais qu’en plus son nom est d’abord celui d’un ordi­na­teur – le Pixar. Pour Aubron, la spé­ci­ficité du stu­dio tient à son rap­port à l’animation numérique et aux fic­tions qu’il pro­duit : des réc­its qui épousent le point de vue de machines regar­dant des humains. Il décrit com­ment, au début, les fic­tions pixari­ennes ne pren­nent pas pour objet l’humain, puis y arrivent, mais par le biais de surhommes, Les Inde­struc­tibles, ou d’un robot, dans Wall‑E, avant finale­ment Là-Haut et les films qui suiv­ent. Les réc­its con­ver­gent ain­si vers une ouver­ture à l’humain, mais sans se dépar­tir du point de vue de l’ordinateur, comme le rap­pelait Vice Ver­sa ; au cœur du cor­tex de la petite fille trô­nait une salle de con­trôle infor­ma­tisée.

Ce qui m’intéresse et me sem­ble pos­er ques­tion dans Soul se joue notam­ment à deux échelles, où s’opère une forme de court-cir­cuit : d’abord, la fig­u­ra­tion du monde selon une con­cep­tion algo­rith­mique, mais aus­si comme un sys­tème (ana­logue à celui d’une usine ou d’une entre­prise), ques­tion très bien décrite par Gabriel Bortzmey­er dans Débor­de­ments et Jean-Philippe Tessé dans Les Cahiers du ciné­ma[ref]Jean-Philippe Tessé, « Pixar ou l’âge d’homme », Les Cahiers du ciné­ma, n°713, juil­let-août 2015.[/ref] au moment de la sor­tie de Vice Ver­sa. Ensuite, ce chem­ine­ment vers l’émotion. Cette émo­tion pixari­enne tient à l’émer­veille­ment d’un regard posé sur le monde, filmé selon des modal­ités pré­cis­es, à savoir générale­ment un plan en plongée sur un per­son­nage qui lève les yeux, ébloui ; un plan récur­rent héri­ti­er des années 1980, d’Amblin et de Spiel­berg. Dis­ons, pour résumer sim­ple­ment, que les films de Pixar con­ver­gent vers le ver­tige d’une redé­cou­verte du monde.

Corentin Lê : Ce qu’on recherche en effet dans un Pixar, c’est ce moment où tout se révèle au per­son­nage prin­ci­pal. Je pense au récent En avant : le père qu’on croy­ait chercher est en fait à côté de nous, et on appréhende le monde dans lequel on évolue sous un tout nou­veau jour. Dans Soul, il y a encore cela, à par­tir du moment où le per­son­nage prend con­science que « l’ét­in­celle » qui lui man­quait se trou­ve dans ce qui l’entoure. On ne peut pas dire que cet émer­veille­ment pixarien n’est pas là, mais l’émotion ici ne survient pas for­cé­ment…

Syl­vain Blandy : Soul reprend au fond des ingré­di­ents assez clas­siques chez Pixar : il y a à la fois l’épiphanie qu’évoque Josué, celle d’un regard émer­veil­lé porté sur le monde, d’autant plus boulever­sante pour le spec­ta­teur que ce monde reste un peu étrange (en par­ti­c­uli­er dans les pre­miers films, avec des images de syn­thèse encore per­fectibles), et la ques­tion récur­rente de la trans­mis­sion. L’émotion vient sou­vent chez Pixar de quelque chose d’assez cir­cu­laire (le cli­max de Toy Sto­ry 4 a d’ailleurs lieu sur une grande roue). Par­fois ce sont des mains qui se joignent (dans Toy Sto­ry 3, devant le grand inc­inéra­teur), ailleurs quelque chose de l’or­dre de la trans­mis­sion fil­iale ou généra­tionnelle (à la fin de En avant les retrou­vailles con­trar­iées avec le père, dans Toy Sto­ry 3 le don des jou­ets à une petite fille, etc). Dans Soul, l’un des per­son­nages per­met à l’autre de retourn­er au monde, et en même temps le film racon­te l’histoire d’un pro­fesseur. Donc, tou­jours, la trans­mis­sion ; l’émotion, chez Pixar, est cen­sée venir de là.

J.M. : C’est extrême­ment intéres­sant ce que tu dis, parce que ça met le point sur l’articulation des deux voies que l’on évoque : l’émotion est pré­cisé­ment mise en cir­cuit. Je ne dis pas que les Pixar ne sont pas émou­vants à cause de cela, mais qu’il y a du moins une forme de join­ture dans le regard algo­rith­mique de la représen­ta­tion du monde et la manière dont les émo­tions s’expriment. Se dégage un scé­nario générique ; au-delà des films-struc­tures, des films-usines, (Vice Ver­sa, Soul, donc, qui comme le précé­dent film de Pete Doc­ter est dans cette mou­vance-là, mais aus­si Mon­stres & Cie), ces mon­des, en cir­cuit fer­mé, racon­tent au fond la même chose. Je pense à En avant et Coco, films presque jumeaux : dans un cas un mort revient chez les vivants, dans l’autre un vivant vis­ite les morts, et à chaque fois pour un nom­bre lim­ité d’heures, dans une course con­tre le temps. Les rap­ports entre le monde et l’au-delà sont affaire de cir­cuits, de sys­tèmes et de règles très pré­cis­es. On est donc encore dans une logique infor­ma­tisée, où pointe une dou­ble angoisse récur­rente chez Pixar : l’obsolescence pro­gram­mée et la néces­sité du recy­clage pour avancer. C’est là que se joue quelque chose de nou­veau pour le stu­dio : plus ils cherchent à pénétr­er au cœur de l’humain et de son rap­port au monde (en entrant dans la tête d’une petite fille pour voir la nais­sance des émo­tions ou en fig­u­rant l’au-delà), plus l’obsession qui les ani­me se révèle machinique.

S.B. : Ensuite, le mètre-étalon de l’émotion Pixar, auquel on pense instan­ta­né­ment, c’est le début de Là-Haut : à la fois on n’est pas du tout sur la machine puisque c’est quelque chose de très humain, qui est la fini­tude humaine, mais cela fonc­tionne tout de même selon une logique cyclique – l’écoulement du temps, le rythme uni­versel que cha­cun tra­verse vers sa dis­so­lu­tion.

J.M. : Cela me fait penser que Soul et Coco ont ce point en com­mun : il s’agit moins de films sur la mort que sur le fait d’apprendre à vivre. Le con­tact avec la mort sert à mieux recon­necter les cir­cuits. C’est quelque chose qui, dans le détail, quand on regarde de plus près, me pose prob­lème dans les derniers Pixar : à quel point tout devient fonc­tion­nel. Soul l’il­lus­tre par­faite­ment. Les sen­sa­tions que pro­curent la musique, l’art, la médi­ta­tion tran­scen­dan­tale, ou des con­cepts comme la Zone, qui par essence désigne un monde hors du temps et de l’espace (comme dans Orphée de Cocteau ou Stalk­er de Tarkovs­ki), sont assim­ilés ici à une strate s’inscrivant pleine­ment dans ce cir­cuit général qu’est l’univers. Dans la cos­molo­gie de Soul, chaque élé­ment fait par­tie d’un cir­cuit : l’au-delà, le grand com­mence­ment, et le monde lui-même, puisqu’en fin de compte le per­son­nage va réus­sir à revenir dans cet espèce de pur­ga­toire en jouant sim­ple­ment du piano (là aus­si, jouer, inven­ter, a une util­ité). Tout est con­nec­té, en cir­cuit fer­mé, tout s’imbrique de manière un peu par­faite, tout com­posant a une fonc­tion dans l’économie et l’ar­chi­tec­ture du réc­it.

Transmission et recyclage

Damien Bonel­li : De mon côté, je suis obligé de par­tir de l’émotion pri­mor­diale de spec­ta­teur qui a été la mienne devant ce film. Toutes les réserves que vous adressez au film con­cer­nant cette his­toire de cir­cuit fer­mé, de devenir-machinique des per­son­nages et des émo­tions, auquel je serais ten­té d’opposer un devenir-humain des machines, ne m’a absol­u­ment pas posé prob­lème pour ce film-là, con­traire­ment à Vice Ver­sa, que j’avais appré­cié à l’époque mais qui me paraît cor­re­spon­dre beau­coup plus, de mon point de vue, aux cri­tiques que vous adressez à Soul. Pré­cisé­ment parce que j’avais l’impression qu’il y avait un prob­lème d’incarnation majeur dans le film, en cela que la jeune fille était pra­tique­ment évac­uée de la total­ité du réc­it au prof­it des émo­tions qui s’agitent en elle et y exer­cent des rap­ports de force. J’avais trou­vé le film vir­tu­ose mais beau­coup trop théorique et inca­pable de sus­citer en moi l’émotion que j’ai ressen­tie devant Soul qui, mal­gré sa com­plex­ité scé­nar­is­tique, m’a paru très flu­ide dans sa manière d’assurer la trans­mis­sion qu’évoque Syl­vain. Pour moi, le film réus­sit vrai­ment à fig­ur­er la trans­mis­sion d’une manière qui n’est pas cir­cu­laire, mais véri­ta­ble­ment tran­si­tive, avec juste­ment le choix qui est opéré par l’âme de Joe à la toute fin du film, au moment où il décide de céder sa place à 22 pour ten­ter lui-même une réin­car­na­tion dont on ignore l’issue. Et à bien y réfléchir, je n’y vois pas un hap­py end, comme ça a sou­vent été souligné par cer­tains adver­saires du film, mais plutôt un per­son­nage à la croisée des chemins, à qui est don­né une chance de rejouer sa vie. On ignore d’ailleurs absol­u­ment dans quelle direc­tion elle va le men­er et j’ai trou­vé que ce point d’interrogation était en fin de compte plus intéres­sant et davan­tage émou­vant que ne l’aurait été sim­ple­ment le fait de con­damn­er Joe, en tout cas son âme, à devenir une sorte de for­ma­teur, de gourou, d’éducateur spé­cial­isé des âmes récal­ci­trantes.

J.M. : Cette nuance que tu dress­es entre tran­si­tif et cir­cu­laire est intéres­sante, mais il y a tout de même quelque chose dans le rap­port de Joe à 22 qui relève du recy­clage, pour rem­plir le petit dia­gramme et pré­par­er son arrivée sur Terre. Sur la ques­tion de l’émotion, c’est déli­cat car on peut être ému pour plein de raisons. À titre per­son­nel, même si je ne sais pas ce que j’en penserais aujourd’hui, j’avais écrit à l’époque une cri­tique très émue de Vice Ver­sa. Là, ce qui me gêne tient à ce que le principe du cir­cuit imprimé, qui sert de struc­ture générale aux dernières œuvres de Pixar, aboutit à une émo­tion – au risque d’être un peu dur – de l’ordre de l’épiphanie pub­lic­i­taire. La morale du film vante « le goût des choses sim­ples », comme une pub­lic­ité pour une fameuse mar­que de jam­bon… J’ai du mal à voir d’où vient l’émotion devant ce petit bout d’érable qui tombe. L’épiphanie me sem­ble un peu mise en boîte.

D.B. : Mon émo­tion tient plutôt à la représen­ta­tion de ce qu’est une pas­sion. J’ai été extrême­ment sen­si­ble à la manière dont le per­son­nage prin­ci­pal s’illusionne sur la nature de sa voca­tion intime et per­son­nelle, qui serait d’être un pianiste de jazz à qui ne man­querait que la recon­nais­sance pleine et entière de son tal­ent. Alors qu’en réal­ité sa véri­ta­ble voca­tion est d’être un enseignant et un passeur, ce que ses péripéties aux côtés de 22 finiront par lui faire com­pren­dre. J’ai trou­vé par exem­ple très belle la manière dont le per­son­nage du pro­prié­taire du salon de coif­fure lui per­met de com­pren­dre qu’aucune pas­sion n’est véri­ta­ble­ment valide si elle n’est pas capa­ble d’intégrer l’altérité. Joe Gard­ner est éton­né par la sagesse du coif­feur, dont il n’avait jamais pris con­science, parce qu’il était auto­cen­tré et frus­tré, éminem­ment nar­cis­sique et inca­pable de con­cevoir que sa pas­sion l’aliénait et l’empêchait d’être atten­tif aux choses qui l’entoure.

J.M. : Sur cette ques­tion de l’apprentissage, il faut rap­pel­er une évi­dence : les films Pixar sont des films des­tinés aux enfants, qui enseignent la néces­sité d’accepter la tristesse ou le lâch­er prise, d’apprendre à embrass­er la mort pour mieux vivre, etc. Ce sont des leçons de vie méta­physiques des­tinées aux plus petits, ce qui n’est pas à bal­ay­er d’un revers de la main. Et en même temps, dans ce film-là, le côté « logi­ciel » de la leçon péd­a­gogique me sem­ble par­ti­c­ulière­ment sail­lant. Si l’on peut met­tre au crédit du film de ne pas choisir cette con­clu­sion trop évi­dente, celle où le per­son­nage décou­vri­rait que sa vraie voca­tion est d’être un pro­fesseur, au risque de le réduire là encore à une fonc­tion, dans les faits, cette ques­tion de la trans­mis­sion s’inscrit tout de même pour moi dans une logique cir­cu­laire.

S.B. : Ce qui est amu­sant pour le coup, dans l’idée de pass­er du nar­cis­sisme du per­son­nage à une prise en compte de l’altérité, tient à ce que le lieu de l’extase, de la pas­sion la plus forte, cor­re­sponde à cette Zone où l’on peut tout aus­si bien se per­dre. Il est assez curieux que le même lieu serve à la fois à désign­er la pléni­tude et la perdi­tion. Dans les deux cas, on reste pro­fondé­ment seul.

C.L. : Josué, tu par­les d’épiphanie, Syl­vain, de pléni­tude. Je pense que les derniers Pixar sont ani­més par une quête d’ac­com­plisse­ment. Dans Vice Ver­sa par exem­ple, la tristesse ne ser­vait qu’à attein­dre le bon­heur, elle était un faire-val­oir de la joie…

J.M. : C’est la logique de ces cir­cuits : il faut pass­er par l’expérience de la mort pour mieux vivre.

C.L. : C’est pour ça que, même dans Coco et En avant, on a tou­jours des per­son­nages de prime abord incom­plets, tra­vail­lés par une béance, han­tés par la perte. Dans Coco, c’est l’arrière-grand-père, absent d’une pho­to de famille, dans En avant c’est le père défunt, dans Soul, même Joe Gard­ner a per­du le sien. Ici, il manque quelque chose au per­son­nage, qui fait face à un vide intérieur. Il est incom­plet et tou­jours coupé en deux : il tra­vaille à temps par­tiel dans une école, le club de jazz où il rêve de jouer s’appelle « The Half Note », son âme est ensuite lit­térale­ment séparée de son corps, une scis­sion s’opère dans le Sujet, et quand 22 est aux com­man­des (« 22 » : encore une affaire de dédou­ble­ment), elle joue avec le reflet de son corps dans la vit­rine d’une bou­tique. Joe a d’abord un rap­port con­flictuel à la béance, au vide et à la sépa­ra­tion. À la fin, le fait de franchir le seuil d’une porte, de pass­er d’un monde à un autre, cor­re­spond à une forme d’ac­com­plisse­ment, où les deux strates sont reliées dans un mou­ve­ment con­tinu. Les deux par­ties ini­tiale­ment séparées se réu­nis­sent et l’Être atteint la pléni­tude. C’est là où le film me touche peut-être moins que Coco ou En avant, dont les con­clu­sions respec­tives étaient davan­tage tournées vers le rap­port à l’Autre (les mem­bres d’une même famille, vivants ou morts) : cette forme d’accomplissement du Sujet s’inscrit dans une cul­ture du bon­heur indi­vidu­el, entretenue par la philoso­phie de la Sil­i­con Val­ley, qui est celle du développe­ment per­son­nel…

L’ambiguïté Pixar

J.M. : Oui, d’autant qu’il y a ici quelque chose qui ampli­fie l’idée de Vice Ver­sa, sur le monde vu comme une usine. Une usine qui serait un peu mon­strueuse, puisque les per­son­nages sont inter­change­ables. Cette idée par exem­ple que les ouvri­ers du Grand Avant ont le même nom, sont sans vol­ume et par­lent avec une voix d’in­tel­li­gence arti­fi­cielle. Par ailleurs, le film reprend des logiques de sémi­naire, avec des name-tags…

C.L. : Il feint d’ailleurs de s’en moquer, en par­lant de « rebrand­ing », mais le fait quand même.

J.M. : Oui, c’est para­dox­al. Il est évi­dent que cette ambi­tion de dépein­dre le monde numérique a tou­jours été là chez Pixar. Et en même temps, il y a une ambiguïté dans le regard posé sur cette muta­tion. Par exem­ple, lorsque le per­son­nage arrive dans le Grand Avant, il demande s’il est au par­adis. On lui répond que non, et quand il s’inquiète de savoir s’il s’agit de l’enfer : pas de réponse, si ce n’est la répéti­tion des petits dia­blotins que sont les âmes encore vierges ! De même, lorsque le per­son­nage du compt­able, Ter­ry, pénètre le monde humain, c’est une scène de cauchemar, qui occa­sionne un trau­ma­tisme. Là ça m’intéresse, car il me sem­ble que Pixar a tou­jours au fond cul­tivé ce para­doxe. C’est à la fois un monde créé par une machine, qui mon­tre des machines… Même Joe Gard­ner est quelque part une machine. Tu dis qu’il lui manque quelque chose, mais comme il man­querait un com­posant à un ordi­na­teur. À un moment, il évoque vague­ment un per­son­nage dont il serait amoureux, mais ça ne reste qu’un nom de pro­gramme, c’est « Lisa », on ne sait pas ce qu’elle fait, qui elle est…

C.L. : Et elle est comme stock­ée dans sa mémoire vive, que 22 con­sulte. On ne peut y accéder qu’à par­tir du moment où on est dans sa tête.

J.M. : Exacte­ment. C’est presque un logi­ciel en veille. Mais revenons à la ques­tion de l’am­biguïté. À par­tir du moment où Pixar s’est mis frontale­ment à représen­ter l’humain, les films se sont aus­si attelés à révéler le car­ac­tère mon­strueux d’un monde robo­t­isé. Dans Wall‑E, on a la plante verte con­tre la navette régie par un ordi­na­teur de bord, avatar de HAL dans 2001. Dans Les Inde­struc­tibles les héros affron­tent un robot géant. Même dans Cars 3, ce sont des voitures, mais l’antagoniste utilise des ordi­na­teurs et des sim­u­la­tions pour être meilleur que Flash McQueen, qui lui fait des tours de piste où on voit la pous­sière, la boue, la matière, etc. On a ce para­doxe très étrange chez Pixar, où un univers d’ordinateur serait cou­plé à une petite musique dépeignant le monde numérisé comme un enfer. Soul pour­suit cette démarche. D’une part, il fig­ure l’au-delà comme un tapis roulant, et de l’autre il n’est pas anodin que la pre­mière âme tour­men­tée que l’on voit soit un trad­er. Il y a une ambiva­lence, voire peut-être une forme de rou­blardise à cet égard. On est face à un stu­dio fait par des machines, qui pense comme des machines, qui mon­tre le regard de la machine et qui, en même temps, presque pour ras­sur­er le spec­ta­teur, est tra­vail­lé par le fond dystopique du numérique, avec une cer­taine méfi­ance vis-à-vis de ce qu’il représente. Dans Soul, ça s’incarne de façon assez trou­blante : la ligne, c’est la men­ace, avec l’incursion dans New York de Ter­ry, cette excrois­sance numérique rap­pelant un peu le per­son­nage du dessin ani­mé La Lin­ea, qui va se fon­dre naturelle­ment dans les lignes des enseignes, du métro, des murs, etc. C’est une ten­sion qui en tous cas m’intéresse.

S.B. : Le film est aus­si con­stru­it autour du principe de ver­tige. C’est la fameuse phrase de Jer­ry quand il dit à Joe qu’il se man­i­feste sous une forme qui lui est con­cev­able, faute de pou­voir se mon­tr­er comme l’entité abstraite qu’il est vrai­ment. Le film repose sur la ques­tion de décou­vrir ce qu’il y a « en dessous » de l’apparence con­cev­able des choses. Une séquence au début met par exem­ple en scène la théorie des cordes. On com­prend que, der­rière la petite musique du quo­ti­di­en, sourd une sorte de chaos. C’est l’ordre et le chaos à la fois… Le film, hon­nête­ment, m’a angois­sé dans sa pre­mière moitié. Les per­son­nages n’ont plus aucune sub­stance, ils glis­sent en per­ma­nence d’un espace à un autre.

J.M. : J’aurais voulu que ça m’angoisse, mais ça reste à mon sens trop lisse.

S.B. : Oui il n’y a pas de scène de pure angoisse, mais c’est quelque chose qui infuse l’ensemble.

C.L. : Il y en a quand même une lorsque Ter­ry se trompe de cible et fait plonger un inno­cent dans une sorte de « sunken place » ! Mais pour revenir à cette ambiva­lence de Pixar que tu décris Josué, moi c’est là que le film me pas­sionne : Pixar sem­ble comme han­té par l’envers malé­fique du numérique, à savoir la Sil­i­con Val­ley et la tech­nocratie. Quand le per­son­nage de Ter­ry va chercher les dossiers des âmes, il arrive dans une salle d’archives ressem­blant à une forêt de serveurs. C’est l’iCloud en quelque sorte, qui per­met de retrou­ver la trace de n’importe qui… Je crois que Pixar est très lucide par rap­port à ça. Le stu­dio s’en amuse, avec peut-être une part de cynisme, je ne sais pas. Le sim­ple fait qu’il y ait des hip­pies errant dans l’envers du Grand Avant, à savoir La Zone, ren­voie aux orig­ines para­doxales de la Sil­i­con Val­ley. Ce sont des hip­pies, des idéal­istes, et en même temps des entre­pre­neurs, des compt­a­bles et des courtiers en bourse. Pixar, la Sil­i­con Val­ley, c’est ça : d’un côté, le com­merce, le cap­i­tal­isme dystopique, de l’autre la féérie, les cer­cles mag­iques et les utopies numériques où l’on se con­necte les uns aux autres. Le chef des hip­pies, Vendelune, est dans le même temps en train de sauver les âmes per­dues dans la Zone et de faire tourn­er un pan­neau pub­lic­i­taire dans les rues de New York. Soul prend en charge cette ambiva­lence du numérique d’un point de vue his­torique et cul­turel, mais aus­si son tiraille­ment fig­u­ratif entre virtuel et repro­duc­tion du réel. C’est à la fois l’un des Pixar qui essaie le plus ouverte­ment de fig­ur­er des con­cepts très abstraits, et en même temps un film qui va essay­er de nous faire ressen­tir une ville de la façon la plus organique qui soit. Quand 22 sort de l’hôpital et décou­vre New York, on a une sur­charge sen­sorielle. Je trou­ve ça éton­nant que Pixar essaie à ce point de miser sur le réal­isme.

J.M. : Oui et en même temps, cette scène me fait penser à l’éveil d’un robot. C’est le réveil d’une intel­li­gence arti­fi­cielle dans le corps d’un être humain. Elle expéri­mente, décou­vre ce qui se passe et se dit « c’est incroy­able, on sent des choses ». Quelque part, on peut aus­si dire que c’est l’histoire d’un ordi­na­teur qui deviendrait humain. Mais c’est intéres­sant ce que tu dis, c’est un film sur l’au-delà, sur le jazz aus­si, donc sur le mys­tère de la musique…

C.L. : Et plus par­ti­c­ulière­ment l’im­pro­vi­sa­tion pro­pre au jazz ?

J.M. : Oui et non, juste­ment ! Le film met en scène, du moins en ce qui con­cerne le piano, une branche par­ti­c­ulière du jazz : le jazz modal. On démarre sur un thème très sim­ple et pré­cis, qui à par­tir de là va dériv­er tout en suiv­ant le mod­èle ini­tial. Même l’improvisation ici ne peut advenir qu’à par­tir d’un sys­tème. Il n’y a pas de vraie sus­pen­sion en ape­san­teur, con­traire­ment à ce qui est fig­uré dans la “zone”.

C.L. : On pour­rait d’ailleurs con­sid­ér­er que le pianiste est comme un infor­mati­cien qui tape sur son clavier, tran­scendé par la machine. On dit bien qu’on « pian­ote » sur un ordi­na­teur.

J.M. : Oui, il y a de ça.

New York, New York

C.L. : Ici ce qui m’étonne chez Pixar, c’est que le stu­dio n’a jamais eu l’ambition de se rat­tach­er à ce point à une expéri­ence con­crète du monde. Damien, toi qui es New-yorkais, que pens­es-tu de la façon dont la ville est mise en scène ?

D.B. : Je trou­ve juste­ment que Soul brille par sa représen­ta­tion très réal­iste et vibrante de cette ville, que je n’avais jamais vue ain­si dans un film d’animation, sauf peut-être dans Spi­der-Man : New Gen­er­a­tion. À la dif­férence près que ce dernier, porté par une ambi­tion fig­u­ra­tive assez hors du com­mun, n’avait sus­cité en moi aucune des émo­tions que j’ai ressen­ties devant Soul. Évidem­ment le pro­jet reste très dif­férent, mais ce sont deux films d’animation qui sont, de mémoire récente, capa­bles de sup­planter un cer­tain nom­bre de films tournés à New York sans par­venir pour autant à saisir la spé­ci­ficité de cette ville : ses mou­ve­ments, sa vibra­tion, etc.

J.M. : C’est une fois de plus para­dox­al, parce que ces deux films, au-delà de leur approche « réal­iste », racon­tent la même chose : New York serait le lieu d’une ren­con­tre entre dif­férents mon­des numériques qui se super­posent. Le Spi­der-Man est sous-titré en VO Into the Spi­der­Verse : il y a plusieurs univers qui s’entremêlent, des por­tails qui s’ouvrent, comme dans Soul. New York serait quelque part la ville numérique par excel­lence.

D.B. : Ça, je ne sais pas. On pour­rait aus­si voir New York dans Soul comme un monde régi par une com­plex­ité impos­si­ble à syn­thé­tis­er. C’est juste­ment un lieu que ne pour­rait saisir totale­ment l’inframonde qui s’agite en couliss­es, à savoir le Grand Avant. On voit bien, mal­gré toutes les ten­ta­tives déployées par cet univers réminis­cent de la Sil­i­con Val­ley, et qu’on pour­rait assim­i­l­er au stu­dio Pixar lui-même, que l’incursion dans cette ville s’avère com­pliquée car elle est dif­fi­cile à résumer en un algo­rithme. Je vois New York dans ce film, à tra­vers son ren­du et ses tex­tures, comme une forme de résis­tance à la vision très con­ceptuelle de l’existence pro­mue par la Sil­i­con Val­ley.

J.M. : C’est l’un des nœuds du prob­lème. Damien, tu as rai­son de point­er que New York a une épais­seur par rap­port à l’inframonde, mais l’incursion de Ter­ry vient nuancer ce con­stat : il avance dans un monde en 3D, épais, comme s’il évolu­ait sur une image en 2D, mon­trant par là que tout reste struc­turé par des lignes. Son arrivée révèle l’ossature algo­rith­mique du décor. New York est déjà un monde numérisé.

C.L. : Il y a un pas­sage très par­lant à ce niveau-là. Une séquence un peu étrange, où Joe com­prend ce qu’est vrai­ment « l’étincelle » de 22 : la beauté des choses du quo­ti­di­en, la vie dans ce qu’elle a de plus prosaïque. Il y a un enchaîne­ment d’images à la tonal­ité presque pub­lic­i­taire. On part de quelque chose de très con­cret, par exem­ple des pieds ancrés dans du sable bal­ayé par des vagues, avant de s’éloigner petit à petit, jusqu’à attein­dre les con­fins du cos­mos. Une vision cos­mogo­nique et tran­scen­dan­tale à par­tir de laque­lle Joe entame son ultime retour dans la Zone puis dans le Grand Avant. C’est un mou­ve­ment qua­si mal­ick­ien, qui témoigne pour moi de la véri­ta­ble ambi­tion du stu­dio Pixar, qui serait moins de filmer la ville, à mon sens ici plus un pré­texte ou un sim­ple point de départ, que de son­der les mys­tères de l’univers, avec un défi en tête : fig­ur­er ce qui a pri­ori ne peut pas l’être. Quant à savoir s’il y parvient, c’est une autre affaire.